眼前的本篇共有77134文字，由唐文刚精心改正之后，发布于！滑音，是一个音乐术语和语音学术语。在音乐术语中通常指一种装饰音和演奏指法。在语音学术语中指发音器官移向或移离某一发音动作的过渡音。滑音分为先滑音、后滑音、连接滑音和转滑音。浅论舞蹈与音乐_音乐论文二十篇假如你对这文章的写作能力需要改进或者修正，请告诉我们！
第一篇 浅论舞蹈与音乐_音乐论文
论文关键词：舞蹈 音乐 教育 修养?
论文摘?要：舞蹈教育是一门综合性的学科，一个完整的舞蹈应具备音乐、灯光、舞美、服装等等元素的参与其中，好的音乐即是舞蹈成功的一半，所以音乐是舞蹈教育中非常关键的一个组成部分，倘若舞蹈动作元素如同人的骨骼，那音乐就是或肥或瘦，或圆润或富有弹性的肌肤，她使得舞蹈更加立体，饱满，她调动了人的听觉和动觉，创造了和谐的共通空间。?
舞蹈与音乐都是古老的艺术形式，两者间的关系十分密切，舞蹈教育是素质教育的重要组成部分，音乐的修养在舞蹈教育中起着极为重要的作用，如果只重视基本功和技巧的练习，忽略了对音乐修养的加强，那么出来的作品就会是很空洞、生硬，没有内涵的。音乐是舞蹈的灵魂，舞蹈与音乐应该是相互依存的。可是在当下社会一些舞蹈教学中，由于音乐修养的欠缺，严重的影响了舞蹈的发展和表现。本论文通过探寻在舞蹈教育中音乐修养的加强，使人们可以更深层次的了解舞蹈与音乐的密切关系，从而在今后的舞蹈教育和学习中重视音乐的修养，把舞蹈与音乐很好的结合在一起。?
舞蹈与音乐是水融的姊妹艺术，任何一种舞蹈都必须根据音乐的节奏来进行创作，没有音乐的伴随就不存在舞蹈。舞蹈与音乐在历史上、结构上、旋律上及各民族舞蹈的结合上都有着密切的联系：在中国的古籍中，多把“乐”与“舞”并提，也就是说，舞蹈是音乐的表现形态，音乐是舞蹈的声音和内容，音乐配合舞蹈，使舞蹈的表现能力大大加强，舞蹈配合音乐，使虚的音乐形象变成较为具体可感的舞蹈形象。WWW.meiword.cOm?
舞蹈与音乐都具有抒情性。古人认为，舞蹈和音乐都是人类感情最集中的体现。直到现在，当人们兴奋的时候也会情不自禁的手舞足蹈起来。可见舞蹈和音乐都是抒发人物情感的艺术，舞蹈与音乐都属于时间艺术，舞蹈与音乐都要表达一个进程，都在时间推移中展示主题，刻画形象。在表达内容和情绪时，音乐需要音符的连续，舞蹈需要动作的连续；其次舞蹈与音乐都是以节奏为基础的，节奏是产生动感的基本要素，是舞蹈动作构成的基本因素，也是构成音乐旋律的基本因素。如果没有节奏的支撑，音乐和舞蹈都会瘫痪，在舞蹈中，节奏是联系动作的纽带，一般表现为舞蹈动作力度的强弱、速度的快慢和能量的大小。相同的动作，由于节奏的变化，可以表现出不同的情感，体现不同的内容。比如旋转的动作：如果旋转速度很快，就可以表现出人物激动的情感，或暴怒，或狂喜，或哀痛；如果速度减慢，则激动的情感也随之慢慢平静下来；如果旋转的速度减到最慢，那么激越的情绪也就逐渐消失了。可见有鲜明的节奏，和音乐紧密结合是舞蹈区别于其他艺术的最明显的特点之一。?
我们常说，音乐是舞蹈的灵魂，这说明了音乐对于舞蹈的重要性。离开音乐，舞蹈是难以充分表达感情的。一个舞蹈作品的成功或失败，舞蹈音乐起着极为关键的作用，音乐不仅仅是舞蹈的伴奏，而且还表现人物丰富的思想感情和性格特征。音乐对舞蹈的作用具体体现在以下几个方面：? 舞蹈需要音乐的激发与强化，音乐可以配合舞蹈在听觉和视觉上同时观众，两者结合能互为补充从而形成视觉形象和听觉形象相统一的整体。比如如果出现低沉缓慢的音乐时，一般是要表现人物比较失落、哀伤的情绪，观众通过凄迷婉转的音乐和舞蹈演员的表演，可以充分体会到人物的情绪变化。?
由于音乐对舞蹈的特殊性，舞蹈编导们可以从音乐中寻找到灵感。舞者在学习或表演时，把对音乐的理解融入到现实的舞姿中，可以增强作品的表现力和感染力。舞者通过反复听音乐，体会音乐的情绪，然后将脑海中的肢体语言表现出来。只有懂音乐的人才会被音乐情绪所打动，所以搞舞蹈的人，一定要学会听音乐即兴舞蹈。在舞蹈中，音乐是连接舞蹈动作的纽带，通过音乐把舞蹈动作串联起来，形成有规律的组合。音乐的风格可以体现出舞蹈的风格，比如藏族弦子舞，音乐速度较慢，旋律优美，婉转而深情，舞蹈动作舒展、柔美，其音乐与舞蹈风格都是一致的。?
通过上述对舞蹈与音乐的关系和音乐对舞蹈的作用两方面的介绍，说明了舞蹈中音乐的重要性，那么在舞蹈教育中，加强舞蹈专业人员的音乐修养是提高舞蹈人才素质的关键因素之一，音乐包含的内容是极其丰富的，单是音乐基础理论知识就包括乐理基础、和声、中外音乐史、曲式等。音乐技巧又包括对视唱练耳、声乐基础、钢琴基础等课程。?
本人认为，以上这些课程对舞蹈的学习帮助很大，如果舞蹈学习者没有真正理解音乐的内涵，就不能够从音乐的思维中获得更多舞蹈之外的营养，更无法在创作时很好的把握音乐，所以这些课程的学习都是必要的，当然还有许多没有提到的课程也很有用，在这里就不一一列举了。?
舞蹈是一种无声的表达，是通过肢体来表现内心情感的，需要音乐的配合来完成，每一种舞蹈、每一个舞者都必须根据音乐的节奏来进行动作的创作，加强肢体音乐语言的训练，就是让舞蹈学习者通过对音乐的理解，把脑海里想到的形象用舞蹈动作表现出来，这样可以提高舞蹈艺术的表现能力。一个具有良好音乐修养的人，一旦音乐响起，随着音调的高低、节奏的长短、速度的快慢，舞者就进入了用肢体语言阐释心中对音乐感受的世界。但是在一些中等专业的舞蹈（艺术）学校并没有开设完整的音乐教育课程，没有把音乐修养提到相应的高度，这就限制了他们对音乐中舞蹈形象的想象和表现，限制了他们向更高的层次发展。在训练中，应该多注重学生对乐感的培养，在理解感受音乐的同时，发自内心的用舞蹈动作把体会到的音乐形象表现出来。?
参考文献：?
[1]王天云.21世纪舞蹈教育的思考[j].舞蹈学院学报.1999(4).?
[2]李晓敏.邓肯舞蹈教育思想对我国儿童舞蹈教育的启示[j].剧作家.20xx(6).
第二篇 试论从xxxx音乐的 舞蹈性 谈xxxx钢琴音乐的创作_音乐论文
论文关?键?词:xxxx风格 钢琴音乐 春舞?
论文内容摘要:xxxx风格的钢琴作品带有浓郁的地方特色,文章通过对钢琴作品《春舞》体验与,认为“舞蹈性”的音乐风格是xxxx钢琴音乐的特点之一,最后从xxxx钢琴音乐的创作现状中,引发自己的思考。?
一、问题的提出?
地处丝绸之路上的xxxx各民族音乐,在长期的历史文化进程中,逐渐形成了各地音乐文化风格。这些音乐至今依然保留着古老的乐舞形态,音乐中的节奏、旋律也形成了典型的风格,这些有着较强异域风情的音乐极大地丰富着人们的音乐审美视域。基于上述原因,xxxx题材风格的音乐作品对中国作曲家有着相当大的吸引力。在众多的xxxx音乐风格的音乐体裁形式中,钢琴音乐的创作可谓是别具一格。?
二、xxxx风格的钢琴音乐作品《春舞》?
众所周知,旋律是音乐的灵魂,是最容易被人所感知的要素之一,旋律往往表现出人类内心深处情感的细微变化。在xxxx地区,不同的民族长期在各自的音乐创作和审美实践中,积累了各自的音乐审美经验与习惯,并逐渐地形成了不同的音阶、调式、旋律、节奏、曲式等音乐表现法则。作曲家孙以强创作的钢琴作品《春舞》,蕴含着浪漫主义与中国传统音乐的特异风格。主题旋律采用了尔族民歌中常用的抛物线设计,旋律由低到高进行到最高点。尔民歌中常用七声音阶上下起伏波进,而且在九小节之内就完成一个起伏。WWw.meiword.CoM这样的旋律主题在第二次出现时,与“初春”的感觉十分吻合。而在这座旋律起伏的“小山”上,又可见许多小起伏,这又使得情绪生动活泼,充分表现了初春万物蓄势待发的景象。旋律巧妙的结合,既严谨又不失幽默风趣性,再加上作者独特的构思,这部作品极具魅力。?
主题在全曲出现五次,其中在呈示部出现三次,再现部出现二次。当主题第二次出现时,在旋律骨干中又增加了许多装饰性音符,这些音符的大量出现,使这个主题更具有了“舞”的特性,体现一种歌舞的盛会。主题第三次出现时,为了强调这一旋律,作者又将骨干音高八度出现,旋律再次被装饰的同时,节奏密度也加大了,更加形象地再现了春天的生机勃勃、万象更新的景象。?
展开部是小快板,旋律欢快、节奏紧凑,体现出草原牧马人的英勇矫健,音乐力度由强到弱,给人在空间知觉上造成由远及近的动态感。乐句的起伏也明显加大,表现出草原上热闹欢腾的生活场面。、震音的加入,使得全曲达到。当这场激烈的竞赛结束后,旋律风格急转直下,前后形成对比,并再次突出安静、平静的主题,作者采用了宣叙调的写法。另外,作品中三行谱例的运用也是作曲家创作的一大特色,旋律被隐藏在中声部,音乐显得朦朦胧胧,充满牧歌情调。整个作品由静到动、由慢到快、由简到繁、由平静到激动,着实体现了音乐情绪上的变化。另外,作曲家通过引申、变化、平衡等相结合的作曲原则,使整个音乐作品显得那么完美,这些要素都深化了作品的思想和情感。?
复杂多变的节奏成为xxxx音乐作品的一大特色,更加体现出音乐上的“舞蹈性”。xxxx各民族都擅长歌舞,音乐常与舞蹈有密切的联系,律动感极强。在通常情况下,通过一首音乐作品的节奏就可以判断出是否是xxxx音乐。音乐中作者大量运用了xxxx尔族手鼓节奏型,既突出了音乐的民族“舞蹈”特色,又刻画出xxxx少数民族的生活风貌。旋律的主音所在音区及节奏,始终没有变化。和声的动静结合惟妙惟肖,这种对比形成了尔族音乐热情奔放而又不失细腻的风格。同时,一些过渡句使用的三连音,增加了尔音乐的装饰性特点。由于尔语言重音后置的特点,音乐中大量采用切分节奏,使主题更富有生命力,音乐更具有动感。?
综上所述,节奏在xxxx风格的钢琴音乐作品中占据重要的位置。丰富多变的节奏使人联想到音乐中的舞蹈性特点。对《春舞》这首作品的演奏,无论在音乐风格的把握上,还是对音乐作品的诠释,对音乐节奏的准确把握,都能更加贴近音乐作品的本质。? ??? 三、xxxx风格的钢琴音乐的创作与发展现状?
1.音乐文化资源丰富,但文化资源的运用力度还应加大?
从历史上看,xxxx是一个多民族聚集的地区,他们共同缔造了xxxx灿烂的民族音乐文化,使得xxxx成为了全国民族音乐资源最为丰富的地区之一。xxxx丰富多彩的各民族民间音乐,以其特有的艺术魅力为音乐家主要是作曲家提供了丰富的创作源泉。但从这些年音乐创作的发展来看,以xxxx民族民间音乐为创作素材,富有xxxx特色的优秀作品还并不多见。xxxx歌曲的创作可谓是成绩斐然,很多歌曲得到广泛传唱,成为经典之作。器乐艺术虽然也有少数作品传世,但与歌曲创作相比,器乐音乐的创作力度还需提高。?
2.内涵深刻、意境表现深远、雅俗共赏的精品需要增多?
20世纪80年代是中国钢琴曲又一个多产时期。《xxxx幻想曲》(邓尔博)、《第二xxxx舞曲》(石夫)等都是各有特色、富于探索精神、值得欣赏品味的作品。从整个xxxx钢琴音乐的创作来看,内涵深刻、意境表现深远、雅俗共赏的精品为数不多,这与xxxx歌曲五十年的繁荣创作形成了鲜明对照。随着西部大开发的号角吹响,我们期待反映xxxx改革变迁时代风貌的钢琴音乐艺术作品能满足日益增长的文化需求。?
3.xxxx钢琴音乐的创作队伍需要不断壮大?
近年来,xxxx艺术学院与xxxx师范大学培养了大批音乐创作人才,这在一定程度上大大弥补了xxxx音乐创作人才的不足。但是,一些音乐创作者由于工作的缘故,没有更多的机会到乡间地头去领略民族音乐的真正魅力。如果没有长期深入xxxx少数民族地区去感受和体验各民族音乐文化生活的经历,那么,就无法了解xxxx各少数民族的理想与情感,音乐作品也就无法客观反映对生活的感受。?
结语?
xxxx风格的钢琴作品在题材和技法运用上各有侧重点。有些是主题变化不大,但和声变化丰富;有些着重于节奏的变化。但不管手段如何多样,都会去追求浓郁的xxxx民族音乐风格,而一支不断壮大的创作队伍是繁荣xxxx钢琴音乐的强有力保证。?
参考文献:?
[1]王梅.xxxx钢琴教育发展研究.xxxx艺术学院学报,20xx年第4期.?
[2]陶敏霞编著.琴音缭绕.陕西出版社.?
[3]孙以强.《春舞》钢琴作品集.?
[4]王宝龙.五十年的xxxx歌曲创作.xxxx艺术学院学报,20xx年第4期.
第三篇 浅析对当代城市社区音乐舞蹈文化的思考_音乐论文
论文关键词:社区音乐舞蹈文化 老龄化 室内公共场所?
论文摘要:现代中国社会正处在几千年历史发展进程中的一个关键性的社会转型期,其剧烈性、复杂性、艰难性可以说是史无前例,在这种空前多变的社会环境里,音乐舞蹈社会生产近乎完全商品化、音乐的良性社会循环机制的缺失、音乐舞蹈听众的高度离散化等新问题大量涌现,这些社会音乐舞蹈问题是对社会全体获部分群体的音乐舞蹈生活产生社会影响的一类普遍现象。?
“音乐舞蹈社会学既是促进认识的基础科学,也是社会参与的应用科学。在中国,我们面对社会日益扩大的社会音乐舞蹈洪流,以主义思想为指导的中国音乐舞蹈社会学,绝不是社会生活的旁观者和无任何指导倾向的观察员。音乐舞蹈社会学,应当以科学、冷静的态度研究社会音乐舞蹈生活,在此基础上,以满腔的热情引导、作用与社会音乐舞蹈生活。”①从这段话中,我们可以清楚地知道中国音乐舞蹈社会学的学科职能具有强烈的“社会干预论”特征,这是我们的社会制度和音乐舞蹈社会学者所具有的教育经历和所持的哲学观所决定的。因为,当代中国社会发展的指导思想时马列主义、思想、理论与重要思想,这一系列的社会建设指导思想都是以辨证唯物主义作为它们的哲学基础,而辨证唯物史观认为人类通过自身的主观努力是可以改变所处的现实社会环境的。因此,在对待当代城市社区音乐舞蹈文化,应充分重视音乐舞蹈文化活动在当代城市社区文化建设中发挥的良性作用及所能取得的社会功效,以求突出音乐舞蹈社会学对社会的干预职能,同时,对当代城市社区音乐舞蹈的发展作出客观思考,用学科研究的新成果对社会与音乐舞蹈文化的良性互动产生有益的作用。WwW.meiword.CoM?
从目前社区音乐舞蹈文化活动的现状来看,“传必求通、传必有应”是其传播关系上的显著特征,音乐舞蹈在社区中的地位和作用越来越重要是毋容置疑的,音乐舞蹈文化活动在当代社区文化建设中的份量和地位也越来越重要。?
现代中国社会正处在几千年历史发展进程中的一个关键性的社会转型期,其剧烈性、复杂性艰难性可以说是史无前例,是一场直接从农业社会和工业社会的混合体形态跨越巨大的发展差距,向信息化社会跳跃式发展的根本性社会变革,在这种空前多变的社会环境里,由于物质文化变化快,精神文化变化慢而引起两者的脱节现象,即社会传播方式日益视觉化、音乐舞蹈社会生产近乎完全商品化、音乐的良性社会循环机制的缺失、音乐舞蹈听众的高度离散化等新问题大量涌现,这些社会音乐舞蹈问题是对社会全体获部分群体的音乐舞蹈生活产生社会影响的一类普遍现象。体现在:?
一、城市社区音乐舞蹈活动中的戏曲音乐舞蹈远远高于其它类型音乐舞蹈,缺乏艺术广泛性?
当代中国处在社会生产方式由农业社会及工业社会直接向信息化社会过渡的一个特殊历史时期,整个社会的音乐舞蹈文化类型也随之呈现出众彩纷纭的局面。但是各个地域居民之间不同的观点意识、情感和生存方式,地域社会居民的情感、情绪、意志、思维和感知生活的方式都深化为戏曲这种艺术形态通过主体的具体行为呈现在社会时空中,对地域社会发生着各种作用。?
当代城市社区居民仍以戏曲音乐舞蹈型态——这种中国农业社会的艺术产生物作为其日常音乐舞蹈活动的主要体裁,主要社会原因是在现代社会化保障制度下的退休人员和老年人群体可以自由支配的空闲时间比以往任何时代里的农民的农闲时间都要多,而戏曲音乐舞蹈形态的某些特点非常适合于这种生活节奏和劳动节奏舒缓的社会生活方式。这种略有畸形趋势的音乐舞蹈社会现象的产生是有着深厚的内在社会传统和文化原因的一种隐性问题,需要地方的文化管理职能部门予以重视并给以引导解决,使当地的城市社区音乐舞蹈文化保持一种动态的均衡,以求社会音乐舞蹈生产形式体裁的全面与多样化,避免陷入一潭死水的畸形状态。? 二、参加社区音乐舞蹈文化活动的城市居民年龄结构偏于老龄化?
大量的现场观察访谈记录,笔者发现参加社区活动的人群十分明显的以中老年人群为主,城市社会音乐舞蹈文化的活动主体呈现处老龄化的隐性忧患。造成这种情况的?原因可能由以下几点:其一,是整个中国社会老龄化现象出现的大环境所至;其二,这是计划经济向市场经济转型过程中必然出现的社会文化现象,青壮年人口的大量外流,很多家庭的青壮年人口不能与长辈共同生活在一起,空巢家庭大量出现;其三,是传统社会向现代社会变迁中习俗流变造成的社会现象,城市家庭的子女成人后,由于社会经济条件的提高及子女同父母的代沟原因,一般较多地选择离家生活,老人在子女亲情缺失后的一种精神补位,从而参加社区音乐舞蹈活动。?
三、城市社会音乐舞蹈文化活动缺乏全天候的室内公共场所?
在市场经济的社会条件下,市场成为社会资源配置的基础性手段,这使得很多文化、体育、公益活动的场地,比如,当地的文化宫、工人文化宫、青少年宫、市工会职工大楼、工人文化宫等等诸如此类的公共场馆设施被他们的实际管理者作为单位完全背离了文化、体育场馆等公用设施的建设与使用目的,使得一边是风霜雨雪中无处活动的社区群众,一边是拿社会公共设施谋取小集团利益的管理单位。这种情况似的城市居民只有到全天开放的公园、广场、绿化带或居民社区空地等露天场所进行室外活动,天气良好的时候还无关大局,但遇到天气恶劣所有的活动只有搁浅,这对于露天进行音乐舞蹈活动的群体无疑是一个难以通过个人和主观努力能克服的客观障碍。?
作为社会公共事务的行政管理者应该加强对这种问题的处理力度,为社区文化、社区音乐舞蹈活动以及群众性的文艺体育活动创造适宜的室内固定场所。?
四、职能部门重视度不足,缺乏统一的联动机制和财政支持?
城市社区社团大多是群众自发的社团,少部分有背景的音乐舞蹈社团,不论那种形式,他们大量的音乐舞蹈活动不仅营造了整个地域社会鲜活生动的文化氛围,而且积极参加各种公益性的社会活动,义务奉献地为运动会、艺术节、会议、福利院、老年公寓,慰问部重点工地,甚至到农村社区进行表演活动,起到了积极社会作用的正面影响。但是有一段时期当地城市社区里街头户外音乐舞蹈活动却被某些职能部门人为地干扰,城管部门说是影响城市面貌。这种可笑的悖论说明社区音乐舞蹈文化活动还处在一种近似自发、无序的发展状态,缺乏统一有效的协调机构与联动机制,不利于当地社区音乐舞蹈文化活动的深入持久发展。因此,相关的职能部门应以积极支持的态度多加扶持,毕竟,是文化的监护人。?
对于人类社会来说,环境是自然、社会、和人文三位一体的多维空间环境,社区音乐舞蹈文化艺术性的提高离不开三者之间的互动,如果良好的设施加之具有专业知识和社会组织能力人才的参与,相信城市社区音乐舞蹈文化会得到更好的发展。?
参考文献?
①曾遂今:《音乐社会学概论—当代社会音乐生产体系运行研究》,文化艺术出版社1997年3月第一版,第89页;?
②张敦福:《现代社会学教程》,高等艺术出版社,20xx年1月第一版,第179页
第四篇 浅谈从世界多元文化音乐的角度看音乐和舞蹈的关系_音乐论文
论文关键词：音乐 舞蹈 多元 世界音乐?
论文摘?要：舞蹈和音乐被誉为艺术中的姊妹花,在历史上具有同源性,在本质上都是人的内在生命情态的符号表征,都长于抒情、能够塑造形象,从而陶冶情操、健全人格。世界音乐的介入更突显出舞蹈在音乐教育中的重要作用。?
早在3000多年前，我国古人就把音乐、舞蹈、诗歌结合在一起，统称之为“乐”。有文章记载说：“有乐而无舞，似聋者知音而不见；有舞而无乐，如哑者会意而不能言。乐舞合节，谓之中和”。古人形象地论述了舞蹈与音乐密不可分的关系。近年来，对于世界音乐在中国的发展可谓如火如荼，很多音乐院校都开设了世界音乐的课程，对音乐的研究也从欧洲中心论向多元文化论的方向发展。世界音乐课程进入大学，是音乐教育世界性变化的表征，它对全球音乐教育改革在内容与观念、方法方面的影响是历史性的。管建华先生认为，音乐教育三个观念的转向：一是从以欧洲音乐为基础的世界观转向全球多元文化音乐的世界观；二是从审美的主体中心模式转向文化理解的交往主体模式；三是音乐教育的现代知识型转向音乐教育的后现代知识型。目前中国音乐院校中的世界音乐课程，把世界各地区的音乐放入文化的脉络中探讨,?课程中透过文化背景与音乐功能的介绍,?以音乐欣赏、?多媒体、?影像或其他视听资料来辅助教学，在这一课程的实施过程中，不仅让学生了解到世界各地的音乐，同时也对世界各地的舞蹈有了新的认识，世界音乐课程的介入突显了舞蹈在音乐教育中的重要地位。WWW.meiword.cOM?
一、多元文化视野中的音乐与舞蹈观照?
艺术包含着不同的门类，这多种艺术门类又往往相互融合，形成新的艺术形式或综合的艺术形式。当然，任何艺术分类的方法都只具有相对的意义，其实各艺术门类之间都存在着内在的联系，具有某些彼此相通的共同规律。某些艺术门类之间更是存在着极为密切的联系，尤其是随着艺术的发展，这样的联系更加密切，音乐和舞蹈就是其中最具有代表性的一对组合。多元文化视野下，音乐符号和舞蹈符号存在着某种互渗互阐：一方面,音乐符号的律动与舞蹈符号的律动之间具有某种互渗；另一方面,音乐符号的意义可通过舞蹈符号得到进一步阐释，舞蹈符号的意义,亦可通过音乐符号得到进一步表现。?
世界音乐既是视觉艺术，又是听觉艺术，具有鲜明的民族特色和浓郁的民族风情且音乐、舞蹈兼自娱功能和社会功能于一体。音乐是通过节奏、旋律与和声这三大基本要素来表达人类情感的。当舞蹈与之合作时，也存在着与其相对应的三个方面。即：①音乐的节奏性与舞蹈的律动性；②音乐的旋律性与舞蹈动作的歌唱性；③音乐的和声与舞蹈动作的交织。音乐是用声音来展现美，通过和声、旋律、节奏等要素的组合，给人以听觉上的享受，熔铸人们的美学趣味；舞蹈训练中的美感以人体为载体，以形体动作为手段展现出来。这当中，音乐的美感是伴随着舞蹈者的动作融入其中，而达到舞者的最佳表现并使其舞蹈有一定的内涵。?
在世界音乐中，音乐与舞蹈的结合得到完美的体现。如非洲音乐，在非洲，音乐活动多数是随着日常生活进行的，许多劳动往往有音乐相伴随，音乐在许多重要仪式中扮演重要的角色。在喜庆节日或农闲时节，各种音乐活动常常带有社交的性质，他们通常都是在露天环境中进行，或者是一个广场、市场，或者是一片树林、一个庭院、一处陵墓。在这种公众活动中，自发聚集在一起的一般都是同一部落或使用同一语言的人。他们通过集体音乐舞蹈演出、载歌载舞的狂欢，加强彼此的感情，加强部落成员间的联系。对非洲人来讲，音乐的感受一般就是能打动人心的感受，通过用身体动作结合拍子来促进，这样动力上的反应，不仅使个人同音乐活动融洽起来，而且加强了人们对音乐与舞蹈的欣赏。非洲各部族的音乐共性必定与舞蹈相结合，通过强调和发展那些能结合身体运动的特征，更好地把其内容同舞蹈的结构要求相联系起来，更有力地体现出人们的思想感情。?
从以上论述我们不难看出它们之间有着相辅相承的联系。音乐强烈的节奏动力与舞蹈动作的律动感；音乐旋律的特点及多声性的倾向和舞蹈的群体性等都充分体现出它们之间相互影响、不可分离的关系。?
二、世界民族音乐中舞蹈形象与音乐形象的统一?
在世界音乐的教授过程中，最重要的一个教学工具就是利用录像的播放，让学生了解到各个地区的音乐。为了让学生更好的体会到世界各地音乐的不同风格，这些录像片段中均有与其民族音乐相配合的舞蹈插入其间，而这些舞蹈的介入使得各民族音乐的独特形象更加鲜明。舞蹈和音乐，作为艺术符号，其本质都是人的内在生命情态的符号表征。人体是内在生命情态活动的承载体，内在生命情态产生于人体，作用于人体，外显于人体。人的内在生命情态通过声态、体态无时不刻地在传递和显现着它的各种变化，起到传达交流情感的作用。通过声态和体态的外化，原本无声、无形的内在生命情态转化为有声、有形的外在的生命情态。这种转化为音乐音响符号和舞蹈体态符号的抽象提供了直接的原型。?
音乐的音调结构与人类情感的形式有密切的逻辑相似性——生长和衰退，流动与停驻，冲突与消释，快速、停滞、激动、宁静?或微妙的敏感与梦幻般的间歇。这种本质上的同一性决定了舞蹈和音乐在目的、价值和意义功能上的一致性。在目的上，舞蹈和音乐都是为了抒发人的感情而产生的，因此都长于抒情而拙于叙事。不同处在于，舞蹈因借助形体动作，便于表现情感的外部形态；音乐因不受视觉形象的限制，而长于抒发复杂而强烈的内心情感。当然，舞蹈与音乐都具有通过模拟等手法，表现出一定的叙事能力，如舞蹈的结构往往以音乐的结构为依据；音乐的结构往往能为舞蹈提供完整结构的基础；舞蹈语言组合往往受音乐的结构形式的影响等。?
音乐和舞蹈同样来源于生活，来源于作者对生活的认识和感受。和音乐不同的只是舞蹈是以直观的方式，直接地将艺术形象呈现在观众面前，使观众通过对形象的直观感知，引起自身的情绪激动和思维活动。因此，在表述音乐时，舞蹈可以起到重要作用，观赏者也在欣赏音乐和舞蹈的同时感动心灵，让心情得到愉悦、放松和满足，从而陶冶情操，使情感得到升华。音乐是通过有组织的乐音在时间的流动中创造审美情境的表现性艺术，它以旋律、节奏等为基本手段，以表达人的审美情感为目标，具有较强的情感表现力。现实生活中，音乐常常同舞蹈结合在一起。舞蹈所表达的形象，具有视觉的可感性，恰好与音乐情感表达的概括性和艺术表现的非具象性相互补充。音乐与舞蹈相结合，不仅丰富了音乐艺术的表现形式，而且结合以后绚丽多姿的综合艺术又满足了人们多方面的审美需求。舞蹈和音乐两者在显现人的内在生命情态的过程中往往是不可分割的，这种表征内在生命情态过程中的同态性，使两者的构成方式也存在着某种相似性。诚如前苏联著名舞剧编导和舞蹈家扎哈诺夫所言：“音乐——舞蹈的灵魂。音乐包含了并决定着舞蹈的结构、特征和气质。”? 三、音乐教育中对音乐与舞蹈教学的有机融合?
《音乐课程标准》指出：音乐教学的综合包括音乐教学不同领域之间的综合；音乐与舞蹈、戏剧、影视、美术等姊妹艺术的综合；音乐与艺术之外其他学科的综合。舞蹈和音乐被誉为艺术中的姊妹花，在历史上具有同源性，在本质上都是人的内在生命情态的符号表征，都长于抒情，能够塑造形象，从而陶冶情操、健全人格。在构成要素上也具有同一性，具有节奏、旋律、结构、思维方式的相似性，认识舞蹈与音乐的密不可分的关系有助于广大音乐教师在实际教学中发挥舞蹈和音乐的长处，使之相互促进、乐中有舞、舞中有乐。?
在音乐教育史上产生重大影响的奥尔夫教学法、达尔克罗兹教学法等，都十分注重各艺术门类之间的融合。奥尔夫说，从来就没有孤立的音乐，而只有与动作、舞蹈、语言同时存在的音乐。达尔克罗兹也说，任何乐思可以转译成动作，任何动作也可以译成与之相对应的音乐，据此，他创立了“体态律动学”。综合掌握音乐与舞蹈的能力,在学习方法与教学手段上,采用自主、合作、探究的方法,转变学生以往的学习观念,变学习为合作学习,主动将音乐课程与舞蹈课程知识相互融合,?把音乐与包括舞蹈、戏剧、美术等在内的其他艺术形式结合起来进行教学，让学生通过舞蹈、律动来表现音乐可以使教学收到更好的效果。?
舞蹈属于视觉艺术，音乐属于时间过程中的听觉艺术。在实际教学中，让学生了解到音乐和舞蹈的鱼水关系，将学生的表演发挥到最佳艺术境地。音乐在运用自由韵律和速度的变化时必须与肢体共呼吸，才能达到舞蹈与音乐的完整统一。针对舞蹈和音乐的联系和差别，在实际的教学过程中更好地将舞蹈和音乐教学融合起来，让学生充分理解舞蹈教学与音乐姊妹艺术的特点，利用舞蹈专业知识与音乐教学相结合，在对比中让学生了解和掌握舞蹈与音乐语言组合体裁的一致，使学生产生联想和对比，调动积极性。?
在世界音乐的教学过程中，学生除了被动的接受这些外来音乐外，教师还会主动邀请学生参与到教学工作中来，如组织学生対录像的舞蹈进行模仿。在学习马其顿音乐时，学生可以通过舞步来感受音乐的节奏。马其顿舞曲的音乐与南斯拉夫其他共和国相比，风格更为平缓并缺少和谐性。在当地的节日聚餐、婚礼、洗礼仪式和在教堂大厅举行的晚会上，音乐带动人们开展各种社交活动和跳起民间舞蹈。教学过程中，可让学生们排成一条直线，面部向前，把手臂抬到与肩同高的位置，形成一个“w”造型。在身体重量落在左脚时，将重心右移以形成“葡萄藤”造型，从而更好地体验马其顿音乐的独特性。再如，印度音乐与舞蹈都有着悠久的历史,印度文化的多样性特征、印度艺术同宗教千丝万缕的联系、印度艺术与原始思维的密切联系等等特点都在音乐和舞蹈中体现出来。总体上看,印度音乐的美学特点体现在多样化的统一、象征性、大众化与实用性、独特的调式、旋律与节奏等方面,而印度舞蹈的美学特点则体现在宗教的象征性与叙事性上。音乐和舞蹈作为一个不可分割的整体成为世界音乐文化的重要部分。我们在研究与舞蹈相结合的音乐时不能单单看乐曲的结构形式或舞蹈的基本动作，而应把二者结合起来，才能更好地了解世界各地的音乐文化。?
音乐是舞蹈的声音，舞蹈则是音乐的形体，一个有形而无声，一个有声而无形，它们相互合作、相互依存。舞蹈被称为是“可视的画卷”,而音乐则被称为“舞蹈的灵魂”,二者是密不可分的,因而我们说“音乐是舞蹈的灵魂,舞蹈是音乐的升华”。?
参考文献：?
[1]奥尔捷罗戈,彼列维尔捷夫.非洲的造型艺术和音乐，转引自《西非译丛》。?
[2]艾周昌.非洲黑人文明[m].：中国社会科学出版社，1999.
第五篇 试析古曲和民间乐器改编的中国钢琴作品中的意境表现_音乐论文
论文摘要:钢琴作为西方音乐文化的一个主体部分,当它与中国古典音乐和民间乐器相结合而形成具有独特风格的中国钢琴作品时,意境的表现是作品演奏的关键。具体应从触键与音色、踏板的使用和情感的体验三个方面来完成。
论文关键词:古曲和民间乐器;中国钢琴作品;触键与音色;踏板;情感体验
钢琴,其前身是拨弦古钢琴,也称作羽管琴键,是西方音乐发展中一种古老的乐器,从它诞生到1709年的第一架击弦古钢琴,再到19世纪的普遍流行,它毫无异议的登上“乐器之王”的宝座。在中国,随着学堂乐歌的发展,这一西方乐器开始了初步的介绍和技术的传授,一百多年来,钢琴音乐的创作、演奏和教学,在中国得到了飞速的发展,广大中国作曲家十分青睐这种来自西方的乐器,他们在调性、和声、曲式结构等作曲技法方面进行了成功的“民族化”的探索,其中将中国古曲和民间乐曲改编创作成的钢琴作品,因为古典音乐以“高、雅、虚、静”为境界追求目标,因而神韵的把握和意境的处理,成为中国钢琴作品中最难表现的部分。
根据中国古曲和民间乐器改编创作的曲目非常多,其中最著名的有:黎英海改编自古琴曲的《阳关三叠》、改编自琵琶曲的《夕阳箫鼓》、储望华改编自二胡曲的《二泉映月》、陈培勋改编自广东古曲的《平湖秋月》、王建中改编自民间唢呐曲的《百鸟朝凤》和改编自古琴曲的《梅花三弄》等。要弹奏好这类作品,具体应从以下三个方面来要求:
一、音色与触键
在这类钢琴作品中,为达到某种特殊音色的要求,因而在指触上产生了许多相应的变化,造成了其特殊的音色表现。WwW.meiword.CoM例如:在黎英海改编的《夕阳箫鼓》中,作曲家模仿了萧、古琴、琵琶、古筝等多种民族乐器,渲染出了典型的中国山水画的意境,因而在演奏时需要敏感的音色变化。如萧的音色暗淡,古筝的音色清亮,琵琶的音色结实慷慨,古琴音色有虚实之别。模仿众多民族乐器的特点就要求手指有不同的触键方式,以丰富这首钢琴曲的音乐表现力,如引子部分,自由但不夸张的节奏,由松到紧的同音反复,模仿了民间音乐中慢起渐快的鼓声。在触键上要,要求手指在击键的瞬间借助键盘的反作用力迅速放开,强调垂直触键的顿挫感,造成鼓声回荡的泛音效果;接下来带下行装饰音的同音反复,模仿萧声的幽怨,演奏中应使用一些手臂重量弹奏方法,在触键上与鼓声的同音反复区别开来,营造出萧声在水面回荡的效果。
又如,储望华根据华彦钧的二胡曲《二泉映月》改编的钢琴曲《二泉映月》,为了模仿二胡连绵、柔和、凄怨、愤懑的音色,触键方法要尽量使用重量弹奏法,作为旋律装饰的装饰音应强调,旋律的进行上尽可能保持音乐旋律的连贯性和歌唱性,考虑二胡作为弓弦乐器的演奏特点,不用指尖弹奏重音,而要伸直手指以尽量增加触键面积,用手臂带动手指通过揉和摁的动作来触键。
再如王建中根据民间唢呐曲改编的钢琴曲《百鸟朝凤》,原曲充分的发挥了唢呐洪亮高亢、热烈欢快的音色,以丰富的想象力模拟了鸟鸣和自然界的音响色彩。而钢琴曲《百鸟朝凤》则通过倚音、颤音、琶音和泛音等演奏手法以达到唢呐的演奏效果,演奏时指尖与键盘基本成直角状,用手指微勾的触键法,发出透明而响亮、弹跳性强、颗粒感强的音色。
二、踏板的运用
著名钢琴家安东鲁宾斯坦曾说过“踏板可以说是钢琴的灵魂”,踏板的使用方式给演奏者留下了很大的发挥个人创造力的空间,具有很大的灵活性和即兴性。演奏中国古曲和民间乐器改编的钢琴作品,踏板的处理对于意境的表现具有重要的作用。在此类作品演奏中合理的运用踏板,应包括:一般的踏板使用方法:
1、节奏性踏板法:具体操作为:踏板与和声同时或与强拍同时踩下,在下一个和声出现前放掉,与新的和声在节拍上做同步的踩放。这种方式通常弹奏需要特别干净的音响效果时使用。如在《百鸟朝凤》的许多乐段中,配合左手的跳跃性演奏,踏板基本在2/4拍节奏强拍时踩下,在弱拍后半拍时收起(部分乐段例外),这种踏板使用法既保持了左手欢快跳跃的节奏特点,又掩盖了跳音奏法带来的生硬,更好的衬托了右手模仿唢呐灵动流畅的音乐特点。
2、切分踏板法:切分踏板法也被称为连音踏板法或跟随踏板法,也是踏板常见的使用方式。具体操作为:当手指触键时,脚迅速的抬起然后再落下,如果手指是在正拍弹奏的话,那么踏板通常要错后一个十六分音符,如果演奏很快的话,有时可能要错后一个八分音符。这种方法能够使演奏时的和声效果饱满丰富而又不至于浑浊,同时能够延长许多手指无法延留的音符。如《平湖秋月》的踏板,基本使用(部分乐段例外)在4/4第一拍踩下,一直延续到下一拍音头出现之后迅速的收起并再次踩下,每次踩到较为丰满、不流露切换痕迹的踏板法,使左手的三十二分音符连贯而不混乱,也保持了右手4、5指的旋律线条,描绘出月光下湖水盈盈波动的景象。
3、半踏板法:半踏板法顾名思义就是只使用一半的踏板,即不将踏板踩到底,只踩其一半或将踏板踩到底但不完全放干净就重新踩下,这种方法能造成一种朦胧飘渺、含混迷离的迷人音响效果。这种踏板方法常在乐曲段落间的华彩乐句使用,且常常与其他踏板方法交替或同时使用。如《夕阳箫鼓》中的许多流动性乐句。
特殊的踏板使用方法:
在采用以上常见踏板之外,由于中国钢琴作品常常采用五声调式,因此在踏板的使用上还有着不同于西方和声体系带来的踏板规律的特殊方法。
1、要考虑乐句的呼吸和旋律的进行特点,不要因为过于频繁的切换踏板破坏旋律的连贯性,同时,要特别小心进行切换,以保持和声效果的干净。
2、由于在民族调式里一些相邻的音会产生另一种和谐的美,带来与传统和声三度叠置的不同效果,因此可以我们可以在踏板使用时尝试新的和声效果。
三、情感体验
钢琴作为音乐表演的一种形式,演绎作品的过程就是感情体验的过程,它既是演奏者发挥想象力的过程,同时也是自己情感与技术的有机2024对于表达中国古曲和民间乐器改编的钢琴作品的意境,这一点尤为重要,假如在演奏时只注意技巧、技术、手法、结构形式等方面,而在感情上却无动于衷,那么他的音乐也只是“见其文而未见其心,见其表而未见其里”,不能与听众发生共鸣,也不可能深深的打动听众。
演奏者首先要了解作品原作的产生背景和演奏风格、古曲或器乐曲的原型和原乐曲的演奏乐器,以及这种乐器的演奏特点和声音效果。才能恰当地把握和传递真挚的情感和诗意,弹奏出作品特有的情绪,表达作品的音乐思想。例如乐曲《平湖秋月》,描绘了在秋月皎洁的清辉下,西湖平和、静谧的迷人景象,乐曲通过种种写作手法,向我们展示了轻拂的晚风、幽静的素月,一潭平静的湖水映照着一轮皎洁的秋月,青山、绿树、亭台、楼阁,仿佛被月光披上了一层轻纱。乐曲中诗一般的意境,寄托了人们对美好生活的向往和对大自然的热爱。再如《二泉映月》,这是华彦钧在双目失明后流浪街头卖艺时创作的一首二胡曲目,它表达了旧时艺人苦难的生活和在这种苦难生活中的挣扎,那种弥漫全曲的苍凉与悲哀,成为这首钢琴乐曲最难把握的精髓。
第六篇 2024中国小提琴音乐之意境的表现_音乐论文
论文摘要:意境是中国艺术的最高追求,也是中国小提琴音乐的最高追求。文章从空白、气韵、音腔三个方面,研究和探讨了中国小提琴音乐之意境的表现,期望将中国音乐传统与西方小提琴演奏技术有机结合起来,以反映中国音乐的精髓。
论文关键词:意境 留白 气韵 音腔
意境是我国古典美学思想中最为引人注目的话题。因之最能体现中国文化的审美理想,是中国艺术的最高追求,也是中国小提琴音乐的最高追求。研究和探讨中国小提琴音乐之意境的表现,是探讨中国小提琴艺术本土化、民族化、国际化的一个重要研究范畴。同时,对于中国小提琴音乐能从音乐的本质上体现人类的审美追求,从而走向世界具有重要的作用。
中国传统音乐的意境追求“静、虚、淡、远”。由“静”所步入的意境感是“幽深”“飘渺”和“空灵”。许多小提琴经典之作如《夏夜》《渔舟唱晚》等都弥漫了清静、淡雅的音乐意境,使人回味无穷。“虚”在音乐中主要表现为音量的幽静微弱,音色的空灵淡漠,和演奏的舒展徐缓,它们共同表现出幽深、飘渺的意境;“淡”则蕴藏着中国音乐丰富的文化内涵和旺盛的生命活力;“远”是由声音渐虚、渐微、渐静所产生的空间效果,通常是以悠长、舒缓的乐音逐渐将思绪、意境引向远方,以得其弦外之音,音外之韵。
一、空白
宗白华说:“空灵和充实是艺术精神的两元。”①人们对出现在艺术作品中的空白有一种特别的领会,听音乐往往会在音与音之间的停顿(空)处感觉出“此时无声胜有声”之境。山水画中大幅面的空白,书法艺术中的飞白,戏剧舞台上简洁的舞台装置及表演招式等让人玩味无穷、沉醉其中。WwW.meiword.Com这些空白往往是透露艺术旨意的玄关,展示了中国艺术独特的艺术境界。因此中国艺术非常讲究留白。
1.休止的留白
钱钟书如是注释“大音希声”:“聆乐时每有听于无声之境。……寂之于声,或为先声,或为遗响,当声之无,有声之用。……静故曰‘希声’,虽‘希声’而蕴响酝响,是谓‘大音’。”②白居易也曾在多篇文章里论及无声之美,如“别有幽愁暗恨生,此时无声胜有声”(《琵琶行》)、“弦凝指咽声停处,别有深情一万重”(《夜筝》)、“歇时情不断,休去思无穷”(《筝》)等。留白成为表现淡泊、空灵的至法,以留白引发出心底的感悟。
就小提琴而言,它是一件以演奏旋律为主的乐器,因此,它与我国民族音乐有着共同的内在联系——善于展现中国音乐的旋律线形美。以单线思维为主的中国小提琴音乐,生成于民族语言的音响特色,抑扬顿挫婉转多彩,具有自然挥洒的灵性。坦荡的空灵美时常是用一根单线条并以白描的方式勾勒出来,将音乐形象与情感表现得抽象而虚幻,以体现感性生命的张力和节律。在音乐旋律蜿蜒起伏、百转千回的线形流动中,虚实、迟速、强弱之变化呈现出中国音乐特有的意境美。而其间存在的休止符所提示的音响间隙,仿佛书画家笔下“笔断意连”的留白,意蕴深长。这无声的间隙表面上虽说是音响的暂时阻断,但内在却通过无声的处理延续着乐思的流向。它是线条存在的隐性方式,具有“凝绝不通声暂歇,此时无声胜有声”之美感效应。因此演奏时可运用气息以气贯之,产生气韵一体的线条运转的美感。
2.散节拍的留白
中国音乐重于节奏的自由表现,不拘泥于西方音乐那种固定框架的积聚表现。其速度感不在于拍子的多少,而在于音序的排列,乐曲常呈现出一种“散”形时间结构状态。这种在时间流程中体现出的张弛、起伏以及抑扬顿挫,使得中国人的艺术思想表达自古以来就呈现着一种高度的自由和浪漫,为演奏者留下了极大的创造空间,也为欣赏者留下了自由想象的空间。如小提琴独奏曲《苗岭的早晨》的引子部分,以散板的模式,完整地演奏稍加改编的“飞歌”曲调。在这里音乐速度极为自由,速度标记仅仅是一个模糊的约定,演奏者可以随着乐思,随自己的感受和理解,即兴发挥。琴声在明亮的高音区自由地持续一段弹性时间,突然轻轻控制住,使情绪到了处,欲扬故抑。这在听者感觉里,反倒生出了无限遐想,展现出苗岭晨曦初露的静谧情景。接着,小提琴借用二胡的滑音、颤音和笛子的花舌音等演奏手法,以即兴、直觉的自由速度,模拟出百鸟清脆婉转的鸣唱,一段飞弓过后以上滑音与下滑音的奏法,使序奏在缓缓的歌唱性的余音中结束。这种散节拍极大地丰富了音乐作品的表现张力,使音乐有了即兴抒感的空间。3.演奏的留白
小提琴家薛伟在谈到中国小提琴作品的演奏方法时多次提到:“中国艺术讲究留白,要有空间感,中国音乐与此相同。演奏中国乐曲要有清淡、留白的手法,给人们留下想象的余地。”这里所说的留白的含义是多方面的,凡是那些在演奏中依作品需要、演奏者个人的审美体验对作品所作留有余地的处理,我们均可称之为留白。如演奏小提琴独奏曲《夏夜》,小提琴一开始用悠长的气息在主音上由mp进入,渐强到a音上的颤音,优美深情,回到主音时渐弱。一般的处理是把这个尾音拉足时值,这样能使音乐悠扬,流畅。但如果我们在这里作留白处理,将能更好地表现乐曲的意境:空灵的静默,虚实、强弱的对比能马上把人带入水墨画式的云淡风轻的夏夜之中,也给人惬意的遐想空间。
二、气韵
“气”与“韵”是我国民族传统美学中的一对范畴。五代画家荆浩的《笔法记》释气韵曰:“气者,心随笔运,取象不惑;韵者,隐迹立形,备遗不俗。”“气与韵这一对范畴,既是艺术创造追求的最高目标,又是艺术审美的神奇境界。”③中国音乐给予人的常常是气韵生动的线条美,着重于音乐的横向流动与节奏的自然铺陈,辅之以音乐细节的生动刻画,有着貌似无意苛求、实则有心雕琢的散文式结构。因此,中国音乐更讲究悠长、连绵贯通的气息。这就需要演奏者具有很强的结构意识,以韵传神,追求气韵生动。在这里,“气”是通过全曲的架构而成立,恰似一根无形的引线,贯穿着音乐中的每一个音符,即使音乐处于无声状态时,也需要用气将其连贯。“韵”则体现在对乐音所作的一些装饰性变化和力度、速度及音色的处理中,它是艺术形象得以鲜活的动力。
小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》采用奏鸣曲式结构,对梁祝这一民间传说的故事情节进行概括,全曲紧紧把握住相爱、抗婚、化蝶三个重要的戏剧场面,将其分别作为呈示部、展开部和再现部所要表达的主要内容。乐曲无论从音乐的逻辑性方面,还是从符合中国人的欣赏习惯方面都达到了完美的统一。旋律委婉起伏,其音色、音势的动态变化所蕴含的特殊韵味,正是一种民族审美定势的反映。其细节之间,悲欢离合,连同其复杂的技术技巧,都呈现为变化多端。演奏时,我们应把握其逻辑严密的曲式结构,掌握其柔中有刚的总体的“气”的特点,同时从音色、装饰音、节奏节拍上努力体现其丰富的细节的“韵”的特点,注意其细节之间表现力上的差别,用“气”把这些充满丰富语气和表情的乐音连为一个统一体,使音乐呈现出整体的意境美。
三、音腔
音乐是语速、、语调甚至句歇等语言因素的抽象。任何国家的音乐都是基于其民族使用的语言。中国语言的特点是一字多音,一字多声,一声多韵。很多音乐都是根据这些特点而产生。中国语言的轻重缓急、抑扬顿挫体现在音乐中即为动静相宜的韵律感、此起彼伏的流动感,由此影响到地方民歌、曲艺、戏曲的风格。长期以来,民间音乐家在唱习传统的工尺谱时总要依自己的喜好额外加上许多“味儿”(滑音)和“阿口”(衬字)。这种民间音乐特有的音腔使得音乐充满活泼的生命力。根植于中国民间沃土的中国小提琴音乐也相应地带上了特有的声腔韵味。例如《梁祝》由越剧唱腔的音调演化而来,因此带有越剧秀丽委婉的意境;《喜见光明》的中部采用了粤剧唱腔的乙反调,有广东音乐哀婉动人的意境;《牧歌》以内蒙古民歌为基础发展而成,全曲渗透着草原“天苍苍,野茫茫”的意境。
音腔既能体现音乐的内核,又能体现音乐表现手段、音与音之间连接时的紧张度及其解决方式,甚至每个音自身的变化。每个音在力度、音色和音高上的变化都有民族特点。在如何传神地表现中国小提琴音乐的音腔这一问题上,著名小提琴教育家林耀基主张“内心歌唱带两手,两手顺从跟着走”。平时应曲不离口,不断琢磨体现具体乐曲风格的“腔”的韵味。小提琴曲《阳光照耀着塔什库尔干》是一首表现塔吉克民族热情奔放性格的音乐,增二度与装饰性半音的广泛运用是塔吉克民族音乐的特征所在。由此出现的带腔现象使乐曲别具宽广、自由、高亢的意境,仿佛将人们带入了神秘的西域高原。这是我们在演奏中所要注意并着力表现的。我们可以通过使用滑音演奏来体现这一音腔特点。以开头“纵情高歌”的主题为例(见谱例二),第一小节的降la与si之间,第二小节的降mi与re之间,可作带腔处理。为了体现特有的韵味,注意手指滑动的速度、音高以及与揉音的配合。第四小节的si与do之间,音乐要求很连,这是反复吟唱可以琢磨出来的解决紧张度的方式。我们采取2-2的同指换把,由此产生的滑音能传神地表达乐曲的民族风格。因此,中国小提琴音乐的演奏应重视音腔的表现,通过有特色的揉弦、滑音、颤音等来表现中国音乐特有的意境。
中国小提琴音乐作品体现了中华传统音乐文化的精神,其独有的意境美作为音乐审美的最高追求,使得音乐艺术审美表现形式得到更加丰富的扩展,使音乐艺术更加具有中华文化独特的艺术表现形态。对中国小提琴音乐意境的追求,需要积累深厚的文化底蕴。因此,我们需要大力加强对民族传统音乐文化及各种审美趣味的深入学习理解,从而更好地把握中国音乐的意境。
第七篇 倾听音乐 聆听音乐 静听音乐_音乐论文
音乐欣赏，是人的听觉器官接触音乐作品的音响运动形式而产生的一种能动的审美活动，也是一种通过音乐形象去体验和认识社会生活的积极的思维活动。通过音乐欣赏教学，可以接触古今中外的各种题材、体裁、风格的作品，从而开阔音乐视野，懂得一些基本的音乐知识，培养高尚的音乐修养，提高审美能力。
音乐欣赏课是初中音乐课的重点内容之一，如何更好地上好音乐欣赏课，使学生更好地参与音乐欣赏，吸收音乐带来的不同感受，并提高自己的审美水平，是我们音乐老师一直很关注的问题。如何引导学生走进欣赏境界，这是值得我们每位音乐老师去探寻的。就我这十几年的教学，浅谈一下自己的几点认识。
一、创建和谐的初中音乐欣赏模式，提高学生审美能力
音乐欣赏模式是音乐教学过程的基本阶段，是音乐教学理论的转化形式。它用于设计课程、选择题材、提高教师活动的基本框架，主要目的是为音乐教学工作提供一个可操作性的程序。
（一）音乐欣赏课的一般程序
纵观我们的音乐欣赏课，无非就以下几个程序：组织教学〈导入〉——介绍作品（引入新课内容）——初步整体欣赏〈简听〉——结构〈以学生为主，教师补充〉——分段欣赏——进一步讲解作品内涵——深入性完整欣赏等。
（二）如何引导学生走进欣赏境界，教师应做到以下几点
第一，应创设安静的欣赏环境。音乐欣赏特别强调“静”。好的音乐只有静听，才能品其感，解其意。设想，在非常吵闹的大街上给你播放再优美动听的乐曲恐怕也打动不了你吧。WWw.meiword.CoM只有在安静的环境中，个人内心平静了，才能获得最佳的听觉效果，所以作为音乐教师，在让学生欣赏音乐之前必须让学生安静下来静静的欣赏音乐。比如七年级第二单元的欣赏《百鸟朝凤》这首乐曲学生初听开头就窃窃私语了，都说太吵了，不好听。我立刻关掉音响，改变惯用的教学模式，由我先讲述这首乐曲的创作手法和它独特的韵味。当我讲到唢呐运用它高超的演技惟妙惟肖地模拟了多种鸟鸣后，学生们立刻回应要好好的听完。在安静的氛围中学生体会到了民族乐器——唢呐独特的魅力，也感受到乐曲表现出的百鸟争鸣，一派生机盎然的大自然景象。明显地显示了在不同环境下倾听音乐而产生的不同效果。
第二，调动学生的积极性，激发其学习的兴趣。兴趣是最好的老师，学生对音乐的兴趣浓厚与否，直接影响到教学效果。中学生不仅对直观的视觉形象接受能力较强，对抽象的声音形象也有一定感受能力，根据不同的教学内容设计不同的方法来激发他们对所欣赏音乐的兴趣。例如采用的讲述法，讲述时要注意把握讲解的时间和内容，不要用大篇幅的时间去讲解乐曲的背景、时间、作者等主要还是要讲经典的内容。如在欣赏《二泉映月》我只简单用课件展示作者的生平和乐曲创作的背景，然后在课件上用醒目的大字打了著名指挥家小泽征尔的话“这样的音乐只能跪着听”，启发学生什么样的音乐只有跪着去听呢？为什么？学生自然就认真地去欣赏音乐了。
第三，选择中外优秀名曲，拓展课外欣赏内容。音乐作品浩如烟海，音乐课堂的时间有限，所以仅靠课堂上时间来欣赏作品是远远不够的，即使能欣赏几首作品，也是粗枝大叶。比如：九年级有一课是欣赏著名的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》、演唱歌曲《化蝶》，总共安排两课时但就《梁山伯与祝英台》这首乐曲要20多分钟，两课时怎么能把这里的知识讲清楚呢？而音乐欣赏的最终目的是以听的方式来仔细品味作品。所以，我们要鼓励学生利用课外的时间欣赏经典的音乐作品，使课内欣赏得到延续发展，从而加深学生对作品的印象，激发他们欣赏音乐的兴趣，陶冶高尚的艺术情操，提高审美能力。
二、运用现代网络手段，让学生体验小小音乐家
“以信息技术为代表的现代教育技术极大地扩展了音乐教学的容量，丰富了教学手段和教学资源，在音乐教育中有着广阔的应用前景。”
其视听结合，声像一体，形象性强、信息量大，资源宽广的优点更有助于学生对音乐的探究，创造活动。在当今信息技术发达的时代，学生可以从网络上查找各种自己喜欢的音乐进行欣赏，而且网络上有f1as，图片、影片等极大的调动学生积极性。作为教师，要积极的加入到这个行列中，学习相关知识，帮助学生区分音乐类别，与学生一起上网路寻找经典的音乐一起共享。我在平时的教学中也充分利用了电脑网络的优势，下载了应用软件《作曲大师》，学生点击打开后，只需要填入简单的音符，即可欣赏自己的创作成果，使学生在玩中练，在练中听，在听中、感悟。教师对于学生的任何离奇古怪的想法和问题，不要予以回避和指责，而是抓住一丝一毫的闪光点给予肯定，这样学生才不再胆怯，不再沉默，才能有意想不到的收获。
网络充分挖掘了学生的心理潜能，音乐走进了生活，音乐融入了实践，同学们在听、说、看、唱、做、创、演、寻、玩、查中感受到音乐的美，体验到音乐的美，创作音乐的美，从而得到知识的满足，审美的满足，情感的满足。运用网络不仅使的学生爱动脑创作了，更使得欣赏视野开阔了。
贝多芬在精神和物质极度匮乏的时期创作的《第九交响曲》以磅礴的气势号召全世界人们团结起来通过斗争取得胜利。瓦格纳称之为“达到了交响曲艺术的顶峰，没有人可以超过他。”《国际歌》《义勇军进行曲》《游击队歌》以其雄壮崇高之美鼓舞了多少热血儿女为了革命理想奋斗，在历史上写下光辉的音乐篇章。马思聪一曲《思乡曲》又唤醒了多少海外游子对祖国的眷恋……音乐艺术作为人类社会的精神产品有着语言不可比拟的力量，焕发出其独特的艺术感染力。正如柴可夫斯基所说“当语言不能表达某种情感时，更雄辩的语言——音乐便全副武装地登场了。”是的，好的音乐作品是不会被遗忘的，仔细聆听欣赏你也能感受它独特的魅力。
总之，欣赏是一个含义非常广泛的话题，它所涉猎的内容包罗万象。浓厚的艺术氛围和良好的艺术品味犹如肥沃的土壤，滋养人们的精神世界，使人从中受益。在新课程改革发展到今天，现代中小学音乐欣赏教学越来越被重视。在遵循以审美为核心，面向全体学生，发展整体音乐素质，建立、合作协调的教学关系，以主动、生动、活泼的教学过程，建立和谐、愉快、宽松教育环境的教育观指导下，让学生体会和感受音乐欣赏的乐趣，多接触优秀的音乐文化，逐步提高音乐修养和审美能力。
第八篇 开阔音乐视野凸现音乐课的音乐性_音乐论文
音乐在艺术世界中占有特殊地位，是人类生活的亲密伴侣。古今中外、伟人、普通人，都从不同程度上喜欢和接触音乐。在当今的素质教育中，音乐也起着不可低估的作用，它可以启迪学生的革命理想，陶冶优良品格，培养高尚情操，发展形象思维，开发智力，促进身心健康，对于建设精神文明，培养德、智、体、美、劳全面发展的一代新人，具有重要意义。
音乐是积聚灵感、催感、激活想象的艺术，它作为素质教育的重要内容和实施美育的主要途经，不仅能陶冶情操、提高素养，而且有助于开发智力，激活学生的创新潜能，提升学生的生活质量，给学生以美的享受。审美要有修养，既要有文化修养，更要具有音乐知识，音乐知识越丰富，修养就越高，认识美的视野就更广阔，识别美的能力就越强。要让学生掌握所学的音乐知识，从而提高审美能力，自觉抵制那些不健康的东西的侵蚀。
音乐教学不能只把学生拘泥于室内的学习，应当让他们回归生活，走进自然，在大自然中体味音乐的存在。比如：课外郊游时，带领同学们在森林里漫步，树叶沙沙作响，小溪欢快地流淌，鸟儿放声歌唱，这不就是大自然演奏出的美妙乐曲吗？在不知不觉中，同学们都随着这美妙的自然音响哼唱起来，曲调清新、自然、淳朴，脸上露出了幸福的微笑，感受到了音乐的存在，生活的美好。音乐是声音的艺术，聆听声音始终是音乐课堂的主要内容，感动学生的，应该是音乐本身。所以，要想让学生感受到音乐的美感，首先需要的就是设置情境，加强聆听的魅力。设置情境就是教师课堂艺术的具体体现。
首先，给学生一个音乐背景，这个背景要生动，时间和空间具体，情感悬念强烈。Www.meiword.COM例如，在聆听贝多芬的《命运交响曲》时，教师应该设想到，这个乐曲起伏颇大，包含着人生的起落悲喜，并且和贝多芬本人的生活经历情感习习相关，因此，教师就应该着重介绍贝多芬的性格，生活处境，历经的坎坷，还应该结合当时资产阶级大革命的风起云涌，让学生感受乐曲诞生的大时代背景。这种背景介绍和音乐是分不开的，启发学生的情感悬念，才能让学生在后面的音乐中有感我听，才能使学生在聆听时进入音乐情境。
其次，教师要设计完美的音乐聆听环境，这个需要从硬件和软件两个当面尽量完美地做好准备。硬件软件环境对音乐课堂非常重要，良好的音响设备，是演绎音乐最好的载体，所以，教师在课堂前就应该着手准备完美的音乐资料和尽量优美的播放设备给学生。这个在最近学校配备了专业的音响到教室后，我有了非常深刻的感受，以前，学生对《喀秋莎》《游击队之歌》这些歌曲都没有什么特别的兴趣，但在我精心挑选了黑鸭子的合唱歌曲版本，又在新的音响设备下播放出来后，学生是从喧闹的无所谓而转为入神地聆听天籁一般的不同。人声的纯净与秀美，不需要教师的夸夸其谈，是真正从声音中传递到每个人心中。音乐之美，不是教师的讲述能强加给学生的，只能是聆听，只能是优美的声音效果让学生自己感受。
最后，教师应该重视音乐课堂中音乐聆听所占的比重。其实，在音乐面前，教师介绍多少，说多少音乐的美，那都是教师的个人感受，这种感受是不能强加给学生的，要学生认同，还不如教师提点一两句，更多的时间给学生听，给学生感受。一堂音乐课，学生听的时间应该起码有半堂课。可以是这样的一个过程：（1）先完整的听。可以闭上眼睛，教师应该提点学生尽量完整地静下心来闭目聆听。完整的音乐形象对学生非常的重要，第一遍完整的聆听，学生其实有很多所感，教师只需要注意学生是不是对这个音乐明显有了兴趣，明显沉浸到了音乐中，就成功了。（2）多次聆听。在多次聆听中，学生有了自己重视的片段，熟悉了音乐旋律，并且喜欢跟唱。这就是学生喜爱上了这个音乐的表现，也是音乐魅力吸引了学生的表现，反复的聆听，其实是我们健康音乐和流行不良音乐对抗的唯一有效办法，但只要课堂有时间反复地听，学生在耳熟能详，有充分机会聆听透彻健康音乐的基础上，音乐自然能让他们有所改观，音乐教师千万不要从自己的角度就轻视音乐的魅力。
在当今和素质教育中，音乐教学不能忽视，也不会被忽视，因为音乐教学活动是通过寓教于乐，贯穿于德、智、体、美、劳这五育中，它在培养学生茁壮成长的过和中起着潜移默化的作用。
第九篇 神圣简约主义十二音序列音乐_音乐论文
摘 要：十二音序列音乐与简约主义音乐是上个世纪先后产生的重要音乐流派，简约主义音乐在其本质上与十二音序列音乐是对立的。本文通过对《阿赫玛托娃安魂曲》的，研究其中的宗教音乐元素以及将十二音序列音乐与简约主义音乐结合起来的途径。
关键词：约翰?塔文纳；阿赫玛托娃；安魂曲；神圣简约主义；十二音序列
约翰?塔文纳（john tavener,1944-），英国当代著名作曲家。1968年因清唱剧《鲸》（whale）的首演大受欢迎，从而名声鹊起。他著名的作品有为女高音、磁带和乐队而作的《别无希望》（in alium），《双角草》（diodia），《致一个在风中起舞的孩子》（to a child dancing in the wind），《光之画像》（ikon of light），大提琴与弦乐的《防护面纱》（the protecting veil）等。后曾因在戴安娜王妃的葬礼中上演了他的无伴奏合唱《雅典之歌》（song of athene）而跃为英国当代最知名作曲家行列。塔文纳的音乐创作领域涉猎非常广泛，从交响音乐到电子音乐以及流行音乐。塔文纳早期曾先后受到斯特拉文斯基和梅西安的影响，在上世纪60年代末期热衷于使用序列手法和拼贴手法从事音乐创作，后来转向简约主义风格。
神圣简约主义（holy minimali）作为一个流派形成于上个世纪下半叶。具有代表性的作曲家除本文列举的约翰?塔文纳外，还有阿沃?帕特（爱沙尼亚1935-），基亚?坎切利（格鲁吉亚1935-），亨里克?戈雷茨基（波兰1933-20xx），彼得里斯?瓦斯克斯（拉脱维亚1946-）等。WWw.meiword.Com这些作曲家多是来自东欧，或者与东欧2024。例如约翰?塔文纳本人是英国作曲家，但信奉东正教。他们的共同特点就是音乐类似简约主义音乐，常被归为简约主义音乐；同时由于作品多具有明显的宗教性，所以被称为“神圣简约主义”。
《阿赫玛托娃安魂曲》（以下简称《安魂曲》）创作于1980年，并于1981年8月由bbc交响乐团在伦敦逍遥音乐节上首演。这部作品是作曲家根据女诗人阿赫玛托娃的组诗《安魂曲》为女高音独唱、男低音独唱和管弦乐队而写作的一部交响性的作品。乐曲由引子和17个段落构成，段落的安排完全是依照着文学结构而划分。其中演唱的歌词来自阿赫马托娃的组诗《安魂曲》。
阿赫玛托娃（1889-1966）是与前苏联时期伟大的女诗人，现今被誉为“诗歌的月亮”。①将她与被誉为“诗歌的太阳”的普希金相提并论，可以看出女诗人在心中享有的崇高声誉。阿赫玛托娃是诗人的笔名，原名是安娜?戈连科。阿赫玛托娃年轻时在诗歌领域里便已有所成就，但其后一生坎坷，除了经历失去亲人的痛苦，其本人及作品还屡遭批判，著作甚至长达几十年被禁止出版，直到上个世纪50年代才得到。到晚年时荣誉接踵而至，在诗人百年诞辰之际，教科文组织把这一年定为“阿赫玛托娃年”。由于《安魂曲》的全诗是在1987年，即诗人逝世后21年之后才全文发表，作曲家在1980年写作时使用的诗句应该是之前流传到西方的部分章节。这些诗句是诗人在最困难的时期，教人背诵记牢后毁弃手稿，完全依靠脑中“存盘”的方式保留下来的。
塔文纳的宗教意识和简约主义概念反映在《安魂曲》的不同方面，影响着作品的写作技术与风格，特别是本文关注的十二音序列的运用。下面将这方面的问题进行。
一、材料
（一）音高组织
从整体看，乐曲是由三种音乐材料构成：一是十二音序列，二是由十二音序列中截取的材料片段，三是自然音阶材料。其中，由十二音序列构成的段落占据了乐曲的绝大部分，是整首乐曲的主体，同时也是本文研究的主要对象。
神圣简约主义音乐的本质就是带有宗教因素的简约主义音乐。作为有着宗教信仰并热衷于宗教题材的简约主义作曲家，采用十二音序列的手法从事音乐创作是个有趣的现象。简约主义音乐产生的原因正是由于史蒂夫?赖希、拉蒙特?扬、特里?赖利和菲利普?格拉斯等人基于对十二音序列以及全序列音乐无可忍耐的“反叛”。但是塔文纳却在这部作品中将这两种极端对立的音乐观统一起来。
作曲家在乐曲前面的说明中，明确指出使用了东正教丧礼中祈祷仪式的音乐，并由男低音演唱，这里所包含的宗教意味是不言而喻的。另外，在塔文纳的一些作品中曾经使用过拜占庭的音调。拜占庭是指公元395年至1453年，西罗马帝国崩溃后，以君士坦丁堡（现今的伊斯坦布尔）为首都的，包括希腊、土耳其在内的横跨欧亚大陆的东罗马帝国。拜占庭时期的文化与古罗马文化不同，它是古希腊文化的延续并深受东方文化的影响。
于润洋在《西方音乐通史》中2024古希腊音乐四音音列理论的谱例中列举了3种四音音列，即自然音的、变化音的和四分音的。②
例1
a.自然音的b.变化音的c.四分音的
将例1中的变化音的四音音列与《安魂曲》序列的原型比较，可以发现正符合序列前4个音之间的关系，如果对照移位p_10，则与序列前4个音完全一致。
例2
这个四音音列以其不同的变形模式，随着十二音序列的应用而占有重要地位。另外值得一提的是，十二音序列中的第5至8音这个片段。虽然未能直接找到它与古希腊音乐的联系，但它的倒影和逆行的移位： i_10中的5，6，7，8和r_2中的8，7，6，5，既g，xxf，bb，a与上面提到的东正教丧礼仪式中的祈祷音乐有着近似的关系，因而被作曲家截取使用，作为素材或用做与十二音序列对位的材料。
（二）节奏组织
《安魂曲》中的节奏大致可以分为节奏序列和非序列节奏两种形态。节奏序列在整部作品中占据了很重要的地位。节奏序列的最初运用是在十二音序列最初呈示的同时。这个节奏序列是以四分音符为基本单位，按照1：2：3：4的等差递增关系构成。它与十二音序列的前4个音级相对应，然后循环。这样，一个十二音序列节奏共出现3次。当十二音序列以它的4种形态，即原型、倒影、逆行和逆行倒影同时进行对位时，序列节奏也分为两组：一组为原型，另一组为逆行，节奏时值按4：3：2：1排列。实际上，序列节奏与音高序列的不对称循环至少在14世纪的新艺术时期就已经出现了，只是在那一时期，音高序列与节奏序列要长出许多。在纪尧姆?德?马肖（1300-1377）歌中就不乏这样的例子。在他的一首歌中，作为上方两个旋律对位基础的定旋律就是其中一个例子。在这个定旋律中，循环的音高序列是由十六音构成，循环的节奏序列是由8个节奏点构成。在《安魂曲》中，由于节奏序列的简短，并且与十二音序列构成简单的倍数关系，随着十二音序列的循环形成更加多次的循环，因而带有简约主义的特点。这种音高序列与节奏序列在另外一些段落中，随着节奏序列基本单位时值的压缩，加快了十二音序列的循环。例如基本单位时值由四分音符压缩为八分音符等。另外，在个别情况下，节奏序列由4个节奏单位压缩为3个单位，只保留节奏序列的前3个节奏单位。例如在后面的例5a中，圆号声部与长号声部将十二音序列构成伴奏性的节奏音程，只保留了1：2：3，即略去了节奏序列的最后一个单位。
在非序列节奏的十二音序列中，节奏又分为3种形态：1.有明确的节奏与节拍，2.有明确的节奏但没有节拍，3.既无明确的节奏也无节拍。后面两种情况常常出现在一些现代音乐中，但却可以追溯到中世纪音乐。从中世纪早期的 “纽姆谱”可以看到类似的记谱方式。在公元9世纪的奥尔加农中也存在只有音高而没有明确的节奏，更无节拍的情况。这3种非序列节奏形态既有存在的情况，也有与节奏序列构成对位的情况。 （三）十二音序列
“重复是简约派音乐的基本特征。通常的情况是自始至终保持同一节奏片段，有限几个音的音高变化，不断反复”③。这个“同一节奏片段”与“有限几个音”是简约主义音乐的一个基本单元，这个单元的重复和微小的变化体现着简约的意义。从这个角度看，如果将一个十二音序列的线段看作为一个基本单元，那么就建立起了十二音序列和简约主义音乐之间的联系。对这个单元按照简约主义的原则进行处理，便可构成简约主义十二音序列。
将十二音序列的线段做横线条运动并不违背传统十二音序列运用的规则和习惯，但是只用这样横线条式的运动或大部分音乐进行都做这种运动，就不同于十二音序列写作原本的意图而带有其它含义了。
十二音序列在东欧作曲家音乐作品中的意义以及应用方式，往往不同于勋伯格等人的“新维也纳乐派”。十二音序列在许多情况下仅仅是十二音列，不是作为序列参与到音乐整体的构建中，倒更像是一个主题。例如肖斯塔科维奇就在他的单乐章的第13首弦乐四重奏中，将一个十二音列作为主题使用。在《安魂曲》中的这个十二音序列，在许多段落中就起着“主题”的作用。它甚至像一个“赋格主题”那样保持完整形态地陈述，并使它做倒影、逆行、逆行倒影和扩大以及紧缩等变形。它可以与其它旋律对位，也可以自身构成各种模仿。如果将这个序列中的某一片段提取出来，那也仅仅是对“主题” 材料的。特别值得一提的是，《安魂曲》在使用序列的移位时是极为“简约”的，除p-0，i_0，r_0和ri_0外，仅仅使用了i_8，ri-8这两个完整序列移位和i-10与r_2的片段。另外，在作品中，序列以完整形式出现的324次中，作为旋律性陈述就有298次。此外，节奏序列也占有较大的比重，在298次完整的旋律形序列陈述中，节奏序列占其中109次，这一数据显示了将十二音序列的有限的形态作为基本单元，以其近似性和微量变化获得“重复音乐（repetitive music）”和“最低限度艺术（minimal art）”④的意义。
二、复调化处理
（一）定旋律
对单线条旋律的运用也可以追溯到古代。公元9世纪之前的欧洲音乐也是单声部的，当时被教会认可并定为唯一可以使用的宗教音乐“格里高利圣咏”。后来为格里高利圣咏添加平行声部，开始产生多声音乐，这种音乐被称为“奥尔加农”。随着时间的推移，奥尔加农也在发生变化，声部增加，线条方向发生变化，不再保持平行；节奏变化，产生“花式”的奥尔加农。保持不变的是格里高利圣咏，放在低声部作为固定旋律进行反复，因此也被称为“定旋律”。虽然在以后的音乐文献中可以看到固定低音变奏曲，但其“固定低音”的长度要比定旋律短小许多。来自于西班牙民间舞曲的帕萨卡利亚以及之后演变出来的固定旋律变奏，更接近定旋律，它们的理念都可以追溯到“格里高利圣咏”。在《安魂曲》中，十二音序列通过与自身变形以及其它旋律不断的对位变奏，显示其担负起了“定旋律”的功能。
（二）对比式复调
首次将十二音序列的原型作为定旋律并为它添加对位声部，是在《安魂曲》段落i中，十二音序列初次呈示之后。序列如同“定旋律”的传统，出现在低声部，与之对位的是i_0、r_0和ri_0三个变形。与此同时，节奏序列也分为原型和逆行两组。p_0和i_0为原型，r_0与ri_0为逆行。
例3
紧接下来是纵向可动对位。在序列以倒影形式再次单独陈述后，又是4个声部的另外两个可动对位变形。
图1
十二音序列作为定旋律，与东正教圣咏旋律对位、与由序列本身的片段所组合的新旋律对位。
例4是将数列关系用于十二音序列的例子。木琴声部的序列p_0是分割后，按数字逐渐递增而生成为完整序列的。无节拍的生成过程与铜管乐器带有节奏序列的、严谨的序列构成鲜明的对比。
例4
（三）模仿式复调
在上面例3中的对比式段落出现自《安魂曲》段落i和段落xvii，即乐曲的首位，具有再现和呼应的意义。在段落i的对比式段落之后，和段落xvii的对比式段落之前，各有一段十二音序列的卡农式模仿。前者为带有原型节奏序列的p_0与p_0相隔一个四分音符的模仿（例5a），后者为带有逆行节奏序列的r_0与r_0相隔一个四分音符的模仿（例5b）。作曲家这样做显然是对称的安排。
例5a
例5b
另外，直接用由十二音序列原型与逆行构成的乐句做“紧接模仿”则带有明显的简约意味。
在例6中，与序列p_0对位的是在第一小提琴上分为6个声部、相隔一个四分音符的同度的卡农式模仿。作为起句的正是做了节奏紧缩的序列r_0的前6个音，后6个音及完整的p_0为对题。随着音域转移，模仿移到其它乐器声部，起句也改为p_0。
例6
在例7中，小号声部、圆号声部和长号声部相继出现的同度卡农式模仿中，虽然只出现了序列p_0，但却通过同音反复呈现了节奏序列的关系。
例7
三、非复调化处理
（一）
给十二音序列简单地附加平行三，便可以明确对十二音序列的简约主义态度。将带有平行三的十二音序列按穿梭法分置于不同声部，是将十二音序列写作手法与简约主义做进一步的结合。这种结合能带来更为复杂的纵向音响，同时又不失逻辑关系。在例8中，第一小提琴构成一连串小三，第二小提琴构成的一连串大三，它们分别被中提琴和大提琴低八度重复着。将这两组三串联起来，便可以看到由根音关系构成的、带有节奏序列原型的十二音序列。
例8
类似的手法也在铜管部分出现过，不过改变的是先出现小三，后出现大三；由根音构成的序列由管钟的重叠被强调（例9）。
例9
另外，在例10中，在女高音声部和男低音声部呈分解形态。这些分解的被第一、第二小提琴以带的分解进行重叠着，并与低音提琴构成卡农关系。?
例10
（二）音块
音块是20世纪后半叶的现代音乐作品中常见的一种形态。事实上，音块就其写作方式和音响状态，本身就带有一定的简约意义，而不论应用音块的作品是否属于简约主义音乐。音块的写作，或多或少都与十二音序列2024。这种关系多数是纵向关系，例如鲁托斯拉夫斯基的音块写作，横向为非十二音关系的装饰环绕音型，纵向关系按十二音序列排列。在《安魂曲》中，音块的构成为声部横向的十二音序列关系，纵向却没有十二音序列的考虑。例10中，第一小提琴分为6个声部，刚好为前面提到过的6种常用序列关系。第二小提琴也分为6个声部，这里的序列关系稍微复杂：序列在这里按照一定关系重新组合。就这一点来看，与非简约的十二音序列手法有些相似，但从整体来看，仍是在音块内对序列做简单重复演奏，其简约意味依然明显。唯一令人不解的是，在第二小提琴的第二声部中，xxd3音与be3音重复而缺少e音。在其它类似的音块中，这种情形被重复。因仅此一处例外，故疑为笔误（例11）。
例11
（三）背景
简约主义影响十二音序列在《安魂曲》中的另外一种表现，就是将十二音序列背景化。所谓背景化就是延长先后在不同声部出现的纵向排列的音级，形成音响的“幕墙”。这“幕墙”可能成为衬托另外十二音序列的音响背景，如例9。由铜管和管钟声部奏出十二音序列构成了这段音乐的前景，与此同时，作为背景的弦乐从高低两端向中间蔓延开来。分奏的第一小提琴按序列r_0逐渐延伸到第二小提琴直至到达中提琴的上声部；下面由分奏的第一提琴按序列p_0向上延伸经过大提琴到达中提琴下声部，与上面的弦乐汇合。
另外，由十二音序列构成的音响“幕墙”也可能为某一片段的主体，并形成一定的音势，推动音乐走向或撤离，例12就是一个向上推的过程（由于篇幅的关系，重叠表层音高的女高音声部和作为背景的铜管与打击乐声部略）。
例12
结语
除了材料和对材料的某些运用方式与中世纪和东正教音乐上的联系外，对十二音序列的主题化处理和主调化处理使得十二音序列的运用不但完全不同于新维也纳乐派的理念，也不同于后来发展出来的音级2024理论。因而从简约主义的理念出发，可以更准确地解释《安魂曲》中十二音序列运用的现象。
作曲家以他个人的宗教信仰和对诗人的情感、对诗歌的理解和感悟选择了运用宗教仪式的表现形式来诠释这样一部伟大的作品。或许作曲家认为只有用这样的音乐语言才能进入诗歌中那高尚而深邃的精神境界，才能告慰诗人和她诗歌中的那些痛苦的灵魂。作曲家要用不断的重复来进行祈祷，要一遍遍地冲击听众的心灵，所以选择了简约。作曲家又因强烈情感表现的需要，因戏剧性张力的需要，因非但如此不能让自己释怀，因而选择了十二音，于是便有了神圣简约主义十二音序列的《阿赫玛托娃安魂曲》。在文化多元化发展的今天，固然有人进行全新理念的创造，但将已经存在的各种理念和流派进行融合也是一种选择。有些音乐评论家对约翰?塔文纳的音乐持批评态度，认为他的音乐过于轻飘。但塔文纳不以为然，他认为自己的音乐更能接近大众，这大概也就是他将十二音序列写作简约化的原因吧。
注释：
①王守仁，《苏联文学史论文集》第381页。
②于润洋，《西方音乐通史》（修订版）第8页。
③ 于润洋，《西方音乐通史》（修订版）第409页。
④ 于润洋，《西方音乐通史》（修订版）第409页。
参考文献：
［1］ 于润洋．西方音乐通史（修订版）［m］．上海：上海音乐出版社， 20xx．
［2］ 于苏贤．复调音乐教程［m］．上海：上海音乐出版社，20xx．
［3］ （英）雷金纳德?史密斯?布林德尔．黄枕宇．新音乐?新音乐：1945年以来的先锋派［m］.： 音乐出版社，20xx．
［4］ 于苏贤．20世纪复调音乐［m］．：音乐出版社，20xx．
［5］ 汪剑钊．阿赫玛托娃传?二十世纪外国经典作家传记(插图珍藏本)［m］．：新世界出版社，20xx．
［6］ 戴聰．阿赫玛托娃诗选［m］．成都：四川文艺出版社，1985．
［7］ 王守仁，黎华．域外诗丛?阿赫玛托娃诗选［m］．桂林：漓江出版社出版，1987．
［8］王守仁.苏联文学史论文集［c］．：外语教学与研究出版社，1982.
第十篇 论民族音乐文化价值的实现途径_音乐论文
摘要：少数民族音乐是我国重要的非物质文化遗产，其文化价值的实现值得关注。本文首先对民族音乐饱含的文化价值加以剖析，然后探讨民族音乐对文化价值的实现需求，并规划有针对性的实现途径。
关键词：民族；音乐；文化价值；实现；途径
前言
民族音乐有其独特的文化色彩，各民族音乐经历了长期的发展，文化价值成为艺术的结晶。遵循科学发展观的指导，我们应当为民族音乐文化价值的实现创造更加广泛的途径。
一、民族音乐文化价值剖析
对于民族音乐的文化价值，可以从纵向的历史文化和横向的民族文化进行剖析。按照历史的纵向脉络，民族音乐是历史沉淀的产物，它承载的历史文化价值是不可替代的，比如春秋时期的《楚辞》中有很多富有浪漫色彩的音乐作品，《孔雀东南飞》可追溯到汉代。民族音乐因其所处的历史背景不同，而相继产生不同的体裁、风格。而且同一种体裁的民族音乐在不同历史时代下，又会体现出一定的时代特色，这恰恰是民族音乐历史文化价值的生命力所在。按照横向的民族脉络，我国是由五十六个民族组成的大家庭，每个民族都有自身的民族特征，也因此形成了不同的民族音乐。比如海南黎族的竹木乐器与民歌，傣族著名的葫芦丝和孔雀舞，湘西的土家族民歌等等，都富有浓郁的地方民族特色。各民族音乐文化异彩纷呈，绽放出璀璨的光芒，这是中华民族特有的灿烂文化体现。因此，民族音乐的文化价值既是深厚的，又是广阔的。
二、民族音乐文化价值的实现需求
基于民族音乐的文化价值，它是非物质文化遗产的重要内容，因为在时代变迁的洗礼下，如果不从文化传承的角度加以重视，很多民族音乐将面临失传的问题。wWw.meiword.COm所以文化传承已经成为社会共识，但如何传承却是一个值得深入探究的问题。
民族音乐文化价值的实现是一种动态性的需求，其中既有历史演变的动态特征，也有受众支持的动态特征。民族音乐只有在动态环境中生存发展，才是真正的文化价值实现。比如傣族葫芦丝音乐深厚人们喜爱，《月光下的凤尾竹》是一首脍炙人口的音乐曲目，与孔雀舞的配合堪称惟妙惟肖、经典绝伦。而发展至今，孔雀舞又融合了很多现当代的艺术元素，使其更具魅力，吸引大批受众前来观看，这就是文化价值的动态实现。如果缺少足够的受众支持，仅从历史的纵贯线上对民族音乐予以保存，其文化价值的生命力将会受到抑制。比如近年来各地文化局对非物质文化遗产保护工作非常重视，将民族音乐记录、保存，但这仅仅是静态的封存形式，具有一定的历史遗产价值，而未来的生命力却不由使人堪忧。所以对于文化价值的实现，只有适合民族音乐继承和发扬的传承方式才是最为科学的，才能满足文化价值的实现需求，焕发民族音乐的生机和活力。
三、民族音乐文化价值的实现途径
为满足民族音乐文化价值的实现需求，塑造广域文化实现途径成为问题解决的关键。所谓广域性，就是广泛开辟民族音乐文化价值的实现途径，确保民族音乐保持固有历史文化特征的同时，能够通过动态的发展变化，在当今和未来的历史环境下拥有更多的受众群体。文化价值离不开受众群体的支持和肯定，受众是对民族音乐文化价值最有力的证明。
第一，基于当代文化元素的再创作。民族音乐既是一种非物质文化遗产，具有相对的历史稳定性，又存在动态发展的潜能。它的动态发展就是根据不同的时代背景，在既定音乐体裁的基础上创作新的曲目。每一种少数民族音乐都有其自身的乐器和曲风要求，但创作素材却是不拘一格的。古典和当代的结合在很多文化领域都彰显出宏大的生命力，吸收当代文化元素进行再创作是不可或缺的。应鼓励各地民族音乐创作的发展，比如提供专项基金扶植创作开发，每年推出专项奖评比民族音乐的新作品，以扩大各地区民族音乐的知名度。
第二，开展文化生态旅游。所谓文化生态旅游，和人们当今精神世界的丰富需求有着紧密的联系。传统的旅游活动侧重对客观自然与人文景观的观赏，而生态旅游则是在可持续发展理念下形成的旅游活动，它有利于促进地域文化的传播。不少游客都希望在旅游过程中欣赏到不同民族特色的人文风光，民族音乐以及和舞蹈的配合能够为游客营造愉悦的氛围，使人产生耳目一新的感觉。比如每年在不同的地区聚焦民族音乐文化节，吸引各地游客前来观看，对民族音乐文化价值的实现将是巨大的推动力。
第三，融入其他文化载体。再创作和旅游观光主要是以民族音乐本身促成的文化价值实现，而融入其他文化载体又为民族音乐创造了价值体现的深邃空间。电影就是一类重要的文化载体，它将创作者所要表达的内涵借画面和声音传递给受众，受众在故事情节线索的吸引下，可以了解民族音乐的文化根基。民族音乐和其他文化载体的融合，实质上是两者借助共生载体，相互依存，实现文化价值的烘托。比如电影《寻找刘三姐》，既结合了广西民族音乐的特色，又从文化内涵的角度将民族音乐的文化价值进行画面诠释，使人观看后引发联想，记忆深刻，确实体会到文化价值的真谛。
第四，推进东西方文化交流。作为文化价值，它本身没有国度的界限，只要是适合民族音乐发挥文化价值的环境，都可以作为其实现途径。东西方文化交流源远流长，即使是在全球化迅猛发展的背景下，仍然有很多东方文化有待传播，民族音乐就是其中之一，而且国外的民族音乐也需要向东方传播。在文化互通有无的影响下，民族音乐将会收获无限的创作源泉。、民间组织乃至企业等应努力拓展民族音乐交流的机会，于交流之中实现民族音乐的文化增值。
总结
在倡导可持续发展的今天，积极创建少数民族音乐文化价值的实现途径尤为重要，保护文化的内在生命力，并为其塑造广域发展的途径，民族音乐才能经久不衰，代代相传。
参考文献：
[1]李清资.海南少数民族音乐的“非物质文化遗产”保护论略——以琼中黎族民歌为例[j].音乐，20xx（06）.
[2]熊晓辉.湘西民族音乐艺术资源合理开发利用与地方音乐新课程的实践[j].民族教育研究，20xx（02）.
第十一篇 中国少数民族音乐_音乐论文
我国自古以来就是一个多民族的国家，各民族之间经过多次的融合，形成了“你中有我，我中有你”的局面。民族之间的融合会把原来所在民族的精神文化带到融合后的民族中去。这种融合，也给民族之间的音乐带来了一定的影响，在长期的生活和艺术实践中，各族根据自己的审美观点和爱好。创作了大批具有民族特色的乐曲，借以抒发感情，寄托情思。许多少数民族有用山歌谈情说爱的习惯，好多山区的姑娘们经常用山歌唱出她们的心里话，而痴情的小伙子也能从温柔缠绵的音调中，判断出姑娘所说的是一句什么样的话。最终寻找到自己的爱情。少数民族的民间歌曲分类也有很多： 如南方民歌《弥渡山歌》，它是一首2024爱情的山歌。如蒙古族民歌《辽阔的草原》，藏族民歌《宗巴郞松》。
其中就是演唱中国民族音乐的代表人物，在中国观众心目中，是“东方艺术”的明星。她出生于中国历史上被许多著名诗人传颂的最具浪漫和传奇色彩的地方——湖南湘西。那里山清水秀，人杰地灵，历代多出美女，是仙人栖居的地方，至今还孕育着众多自幼能歌善舞的中国少数民族同胞。便是其中最有歌舞天赋的苗族后裔。不断将自己的艺术追求与中国优秀民族音乐结合在一起。从她演唱的作品中能清晰地看到中国民族声乐传承、拓展和再创造的轨迹，她的演唱技巧注入了时代音乐艺术技法，形成了自己独特的声乐艺术表达方式和演唱风格，是当代民族声乐艺术的重要标杆和绚丽景观。其歌曲代表作：《小背篓》、《辣妹子》、《兵哥哥》、《好日子》、《爱我中华》、《大地飞歌》等 都闻名于中内外。wwW.meiword.CoM
民族音乐中的《孟姜女》，更是我喜欢的一首民歌。孟姜女的故事家喻户晓。它深刻地揭露了封建社会残酷的徭役制度带给普通百姓的只能是痛苦的生活和悲惨的命运。《孟姜女》这首歌产生的 源头本在江苏。它的歌词采用了“四季体”的写法。其内容概括简练。歌曲的旋律流畅，情绪压抑而悲伤。流传到河北以后，发生了“同体”性的变异。歌词以“十二月体”为基础，故事内容显得翔实而细致；而歌曲旋律则在江苏民歌的原有基础上“加花”装饰，显得更加流连婉转、绵延不断。以它独特的艺术魅力流传至今。
同样《黄河大合唱》也是我比较喜欢的一首民族音乐。它是冼星海最重要的和影响最大的一部代表作。作于1939年3月，并于1941年在苏联重新整理加工。这部作品由诗人光未然作词，以黄河为背景，热情歌颂中华民族源远流长的光荣历史和中国坚强不屈的斗争精神，痛诉侵略者的残暴和遭受的深重灾难，广阔地展现了战争的壮丽图景，并向全中国全世界发出了民族解放的战斗警号，从而塑造起中华民族巨人般的英雄形象。 《黄河大合唱》写成于战争时期，1938年秋冬，作者随部队行军至大西北的黄河岸边。中国雄奇的山川，战士们英勇的身姿激发了作者的创作灵感，时代的呼唤促使他怀着高涨的爱国热情谱写了一篇大型朗诵诗《黄河吟》，后来被改写成《黄河大合唱》的歌词。作品由八个乐章组成，它以丰富的艺术形象，壮阔的历史场景和磅礴的气势，表现出黄河儿女的英雄气概。
全曲由《序曲》（乐队）、《黄河船夫曲》（合唱）、《黄河颂》（男声独唱）、《黄河之水天上来》（配乐诗朗诵）、《黄水谣》（混声合唱、女中音独唱）、《河边对口唱》（对唱、合唱）、《黄河怨》（女声独唱）、《保卫黄河》（齐唱、轮唱）和《怒吼吧！黄河》（合唱）等八个乐章组成。各个乐章都有相对的性，相互之间在表现内容、演唱形式和音乐形象等方面构成鲜明的对比。同时，全曲又由表现中华民族解放斗争的基本主题紧密地联系在一起，几个基本音调始终贯串于整个大合唱，在音乐布局上以《序曲》呈示基本主题、首尾合唱呼应、中间各乐章交替发展和末乐章的总结概括，以及每乐章之前的朗诵为先导等，使整个作品又具有高度的统一性。音乐语言明快简练、通俗易解和具有鲜明的民族风格，合唱手法丰富多彩和乐队的交响性发挥，全曲的宏伟规模和所表现出的英雄气概，构成了这部作品具有独创性的艺术特色。《黄河大合唱》凝聚着冼星海的卓越才华和杰出创造性，被认为是一部反映中华民族解放运动的音乐史诗。
《黄河大合唱》是一部史诗性大型声乐套曲，共分八个乐章。由光未然作词，冼海星作曲。作品表现了在战争年代里，中国的苦难与顽强斗争，也表现了我们民族的伟大精神和不可战胜的力量。它以我们民族的发源地——黄河为背景，展示了黄河岸边曾经发生过的事情，以启迪来保卫黄河、保卫华北、保卫全中国。作品气势宏伟磅礴，音调清新、朴实优美，具有鲜明的民族风格，强烈反映了时代精神。它在我国近代音乐史上具有重大的意义，对后来的大合唱及其他体裁的音乐创作都产生了巨大而深远的影响。
《黄河大合唱》当年首演共分八段，但不知何故采用三弦伴奏，人声朗诵的第三段《黄河之水天上来》，却往往被略去不演。据说是因为战时难找能胜任该段朗诵的演员，便略去不演，久而久之却成为惯例。从创作技术来说，冼星海运用了西方的“康塔塔”形式和合唱和声写作技巧来创作《黄河》；从题材上来说，则将现实和的生活，作了艺术性的加工塑造，这使《黄河大合唱》成为一首具有中国风格、中国气派和时代感的艺术品。九十年代的今日，跟半个世纪前《黄河》诞生的时代、生活背景虽已完全不同，但此作品对中华民族所起的精神激励却仍然存在，每次唱之听之，仍令人激动，其因在此。
近年来，中国民族音乐文化在世界上的影响日益扩大，中国民乐一次次走出国门，赢得金色大厅的热烈掌声。无论在国内还是国外，喜爱并学习中国民族音乐的人越来越多。我相信中国民族音乐会越来越好。
第十二篇 浅谈宋词音乐对曲式手段的运用_音乐论文
?词调音乐的发展与繁荣，是和中国古代社会由唐末、五代到北宋所发生的深刻变化密切相关的。唐末的农民大起义、藩镇割据和五代的将帅跋扈、篡弑频发，基本摧毁了魏晋以来延续上千年的封建士族门阀制度，严重冲击了孔孟之道在精神领域的统治地位，再由于与西夏、辽金鼎峙中在军事上处于下风，这使得北宋社会失去了昂扬宏大的气势；而与其同时，社会相对和平安逸，生产力得到了恢复和提高，商品经济获得进一步的发展，人们的生活水平和生活质量显著提升，呈现出一派平民社会琐屑耽乐的景象。这为人们系心于现实生活，并从现实生活所生发的喜怒哀乐中寻求精神和感情寄托提供了条件。人们开始在平常的现实生活中，在平凡的人物及其情感世界体验美、发现美、创造美。这反映在音乐世界，就是由两汉、魏晋发展到隋唐达到顶峰，融歌唱、舞蹈、器乐为一体，规模宏大，以皇家贵族为服务对象的大曲，轰然倒地，迅速退出音乐领域的主导地位，而在市井里巷传唱的单曲小调却快速发展起来，登堂入室，坐上了那个时代音乐创作的第一把交椅，并相辅相成推动了那一时期的音乐文学即宋词达到了与唐诗双峰并峙的辉煌之巅。WwW.meiword.COM
?词调音乐和宋词的繁荣辉煌，都有一个逐步发展的过程。在这个过程中，那一时期的音乐人，注意运用曲式手段，突出曲式功能来创新创造词牌新调，进行了很多尝试，取得了显著的成效。由于宋词词调乐谱的散失，只能根据词牌、词作、相关资料及前人研究的成果试析如下。
?一、运用“叠”的方法，也就是乐段叠加的手法，增加只曲内的乐段数，使词调能够表现和承载更多的情感内容。“叠”，为原词调相叠，有双叠、三叠乃至四叠。如《梁州令》相叠，形成新的词调《梁州令叠韵》；《忆故人》相叠，形成新的词调《烛影摇红》；《梅花引》相叠，形成新的词调《小梅花》；《接贤宾》相叠，成为新的词调《集贤宾》。以《忆故人》之叠为《烛影摇红》为例：?《忆故人?》???毛滂老景萧条，送君归去添凄断。赠君明月满前溪，直到西湖畔。门掩绿苔应遍，为黄花频开醉眼。橘奴无恙，蝶子相迎，寒窗日短。
?《烛影摇红》?周邦彦?
?香脸轻匀，黛眉巧画宫妆浅。风流天付与精神，全在娇波转。早是萦心可惯，更那堪频频顾盼。几回得见，见了还休，争如不见。??烛影摇红，夜阑饮散春宵短。当时谁解唱《阳关》，离恨天涯远。无奈云收雨散，凭阑干东风泪眼。海棠开后，燕子来时，黄昏庭院。
?“叠”的手法，在宋代大多是和“换头”的手法结合着使用的，所以古人又称“叠”为“换头”，双叠为双换头，三叠为三换头。虽然古谱已亡，难寻原貌，但将“换头”理解为每一叠，也就是每一乐段前一两节或几小节的旋律，都有不同的变化，这不会有大的差池。这样就使原来一段式的词调，变成了带有再现性质的两段式、三段式、甚至是四段式的词调。不仅大大提高了词调的容量，还是每一乐段，都有了自己的个性和色彩，各段之间可以形成发展、对比、强调等不同关系，增强了词调的表现深度、广度和细微程度。
?二、运用“合”的手法，即选取不同词调的乐句、乐段，合成新的词调。如合《西江月》前两句与《小重山》后一句，加以反复，成为新词调《江月晃重山》；合《暗香》前五句与《疏影》后四句，成为新词调《暗香疏影》。下面以《暗香疏影》为例：
?《暗香疏影》??吴文英
?占春压一。卷峭寒万里，平沙飞雪。数点酥钿，凌晓东风已吹裂。独曳横梢瘦影，入广平裁冰词笔。记五湖清夜推蓬，临水一痕月。（此上片为《暗香》前五句，下面的下片为《疏影》后四句）何逊扬州旧事，五更梦半醒，胡调吹彻。若把南枝，图入凌烟，香满玉楼琼阙。相将初试红盐味，到烟雨青黄时节。想雁空北落冬深，淡墨晚天云阔。
?运用这种合的手法，将不同词调的乐句、乐段合成一调的同时，也将原有乐句、乐段的调式、调性，带入了所合成的新的词调，使新的词调，在乐段之间，出现了调式、调性的改变和对比。有的还在某些乐句上出现了移调的现象。这大大增强了词调的色彩和表现力，增加了词调的美听性。
?三、运用“摊破”的手法，改变原词调乐段尾句的旋律，或改变原有的句式或增添新的乐句，给乐段增添新的节奏、旋律和色彩，从而形成了新的词调。另外，如果将变化或新增添的乐句视为新的短小的乐段，这样还改变了原词调的曲式结构，使形成的新词调更具表现力。如《浣溪沙》“摊破”上下片最后一句，增添一个三字句，形成新词调《摊破浣溪沙》；《丑奴儿》“摊破”上下片最后一句，增添句式为2、3、3八个字的一个完整的乐句，形成新的词调《摊破丑奴儿》；《摘红英》在上下乐段的尾句均增添句式为1、1、1三个字的一个完整乐句，则形成新的词调《钗头凤》。下面以《丑奴儿》与《摊破丑奴儿》为例。
?《丑奴儿》??和凝
?蝤蛴领上诃梨子，绣带双垂。椒户闲时，竞学摴蒱赌荔枝。?丛头鞋子红编细，裙窣金丝。无事颦眉，春思还教阿母疑。
?《?摊破丑奴儿》??赵长卿
?树头红叶飞都尽，景物凄凉。秀出群芳，又见江梅浅淡妆。也罗，真是个，可人香。??兰魂蕙魄应羞死，独占风光。梦断高唐，月送疏枝过女墙。也罗，真是个，可人香。
?据2024专家研究，这后增添的“也罗，真是个，可人香。”乐句，是一个和声乐句，即有众人帮腔的乐句。这个乐句是相对的，具有乐段的作用。原来的《丑奴儿》是一个双叠即a+a1的两段式词调，现在加上这样一个起到乐段作用的从节奏形态到演唱形式都相对的乐句，就改变了原来的曲式结构，形成了a+b+a1+b这样一种带有再现形态的四段式结构的歌曲。
?四、运用“缠令”“缠达”的手法，形成组曲和套曲，使曲式结构更加复杂和庞大，以便表达更为曲折的故事情节，更为丰富深曲的情感心绪。宋词由最初以小令为主，以后发展为双叠、三叠、四叠又演化出引、近、慢等慢曲形式，只曲内的乐段越来越多，篇幅越来越长，表现的内容越来越丰富。但是随着社会的发展，人们自我精神和感情的进一步自觉，社会之间的各种矛盾、人与社会之间的矛盾、人自身本我、自我、超我之间的矛盾等等都进一步加剧，人们要表达、要倾诉的事件、情感、心绪、观点、观念等等不断增长，只曲的容量亦难以承载，于是组曲、套曲的形式就应运而生。
就今天可以看到的资料，宋人创作组曲、套曲的方法，主要是“缠令”和“缠达”两种形式。但无论是“缠令”还是“缠达”，现在都无法从宋代文献中直接发现，只能透过宋金时期的“诸宫调”和元人的杂剧来了解其具体形式。2024“缠令”和“缠达”的形式，南宋耐得翁在其所著的《都城纪胜》中讲：“有引子、尾声为缠令；引子后只以两腔互迎，循环间用者，为缠达。”就是说，缠令前有引子，后有尾声，中间由若干首词调相联缀；缠达，则是前有引子，其后是两首词调交替出现。这里讲的是标准的的样式，在实际创作中，则可能有不同的变体。目前可以看到的缠令就多是有尾而没有引子的。宋、金时期无名氏的《刘智远诸宫调》中的使用的（仙吕调）《恋香衾缠令》就是这种样式：
?《恋香衾》2曲，
?《整花冠》2曲，
?《绣裙儿》2曲，
?《尾》。
?再如同时期的董解元在《西厢记诸宫调》中也使用了好多套缠令。其中的（越调）《厅前柳缠令》也是这样的形式：?
?《厅前柳》2曲，
?《蛮牌儿》2曲，
?《山麻秸》2曲
?《尾》。
?缠令还有一种形式就是以一首词调为主，反复出现，其间插入其他词调。如《西厢记诸宫调》中的（黄钟宫）《啄木儿缠令》：???????
?《间花啄木儿第一》，
?《整乾坤》，
?《第二》，
?《双声叠韵》，
?《第三》，
?《刮地风》，
?《第四》，
?《柳叶儿》，
?《第五》， ???????《赛儿令》，
?《第六》，
?《神杖儿》，
?《第七》，
?《四门子》，
?《第八》4曲，
??《尾声》。
?这里的“第一、第二。。。。。。”等，都是指的《间花啄木儿》词调反复的次数。这样的曲式结构，与西方回旋曲式很相仿佛，结构原理有相同之处。而2024缠达，则可以举宋代曾慥《乐府雅词》中所2024的无名氏的《调笑集句》、郑彦能的《调笑转踏》和晁无咎的《调笑》为例。它们都是用一首七言诗和一首《调笑令》交互轮流重复。这种曲式结构，与西方变奏曲式中的二重变奏曲式的结构形式也是有相似之处的。
?另外，还有将“缠令”与“缠达”相结合来组织曲式的。如元代刘时中的套数《端正好》，其前套《上高监司》就是缠达加缠令的曲式：
?《端正好》，
?《滚绣球》，
?《倘秀才》，
?《滚绣球》，
?《倘秀才》，
?《滚绣球》，
?《倘秀才》，
?《滚绣球》，
?《倘秀才》，
?《伴读书》，
?《货郎儿》，
?《叨叨令》，
?《三煞》，
?《二煞》，
?《一煞》，
?《尾声》。
?据宋周密《齐东野语》记载，宋代官府修内司曾刊印过有几百首词调的大型谱集《乐府浑成集》。另据史料记载，两宋知名词人有二百多位，他们运用的词调在870首以上。董解元的《西厢记诸宫调》，连变体在内，使用的词调有444首之多。有专家统计，宋代的词调连变体在内，约有1700多首。由此可见到两宋时，我国的词调音乐是多么得丰富多彩。这么多的词调，为那时的音乐人表现跌宕曲折的故事，复杂冲突的人物关系、微妙深曲的内心世界，创造和组织曲式并由此创作词调音乐，提供了无限的便利条件。宋代词调音乐的曲式结构方法和由此带来的词调音乐创作方法，开启了我国说唱音乐、戏剧音乐曲式组织及音乐创作的先河，推动了具有鲜明华夏特色曲式体系及音乐体系的发展。这种曲式创作方法对于传承优秀音乐、加强优秀音乐传播、节约创作成本、推动演出繁荣等方面都有哪些意义和作用，很值得我们作进一步的思考和研究。?
参考书目：
杨荫浏《中国古代音乐史稿》（上册）
王易??《中国词曲史》
钱鸿瑛《断烟离绪——钱鸿瑛词学论集》
第十三篇 浅谈中国民族音乐在多元世界民族音乐中的地位_音乐论文
摘要：中国是一个有着56个民族的国家，也是一个“多元音乐文化”的国家。中国民族音乐是中华56个民族在古往今来几千年的历史长河中创造的音乐财富：但在多元世界民族音乐中地位还值得进一步的提高，
关键词：中国民族音乐；多元；世界民族音乐
所谓“民族音乐”，广义的说法是“各民族的音乐，是在民族或者一定的文化和社会集团中所共有并被继续传承的音乐总体”：狭义的说法是“扎根于各民族生产劳动和社会生活的、具有该民族的音乐形态特征的传统音乐”：从狭义的说法的角度可理解为中国民族音乐就是中国传统音乐，但从广义的角度去理解则不然。
“多元论”是一种唯心主义的哲学观点，认为世界是由多种的、不互相依存的实体构成的，跟一元论相对的。世界民族音乐是由多元构成的，多元的世界民族音乐是指文化多元的音乐。“文化多元”是相对世界多民族、多文化彼此尊重和谐共存的概念，所以，“文化多元的音乐”是在世界音乐体系中各个民族或国家的音乐都能够受到同等尊重和喜爱的共存共荣的状态，就像世界文化需要多元构成一样，世界音乐也需要多元构成。在强调弘扬民族音乐的同时，还应以开阔的视野，学习、理解和尊重世界其他国家和民族的音乐文化。
在多元的世界音乐体系中，每个国家或民族都希望自己的音乐能够成为这个大家庭中的一员，受到同等尊重和被其他国家或民族喜爱。但是这种希望似乎没有得到很好的实现，其主要原因之一在于他们期望的和展现给世界的往往只局限于本土的原生态传统音乐，而与之并列展现给世界的西方艺术音乐，本土原生态音乐原处被创造出来的目的压根不是为了到世界音乐大家庭中去展示，而是有着生产、生活和信仰、宗教的功利性目的：西方艺术音乐从民族音乐中脱胎而出以后，所追求的主要目标是展示给人欣赏，当两者并列展示时，民族音乐就处在一个十分不公平的位置。WwW.meiword.COM所以，多元的世界音乐体系应该有两个，一个是各民族、国家的本土原生态传统音乐，亦即民族音乐；一个是作曲家个人创作的各民族或国家的艺术音乐。
一、中国民族音乐的概况
我国的民族音乐，是中华56个民族在古往今来几千年的历史长河中创造的音乐财富。我国的民族音乐。包括以时期分属的传统音乐与现代新音乐两大部分。现代音乐，一般来说，是指“五四”时期以来的专业性音乐艺术。诸如各种体裁、题材与形式的声乐曲、器乐曲，包括大合唱、交响乐、歌剧、音乐剧等等。传统音乐，大体是指“五四”以前的音乐艺术。
中国的众多民族中，除汉族之外，已确认的少数民族共55个。据1990年中国大陆人口统计。在全国12亿人口中，少数民族人口约占8％。他们主要分布在中国广大的边疆地区，如、xxxx、内蒙古、广西、宁夏等民族自治区(这五个民族自治地方的面积总和约占全国国土总面积的64％1和黑龙江、吉林、四川、甘肃、青海、云南、贵州、广东、福建、等省区。在中国少数民族中，有许多属于跨界(境)民族，即同一民族的人分别定居于不同国家境内，分属不同国籍。分属不同的族群，由于中国的定居地域之广所带来的中国民族音乐的辐射面积是很广的。
上述诸民族以及其他族群与汉族一起，共同组成了中华民族的大家庭。各族以自己的辛勤劳动和斗争，在开拓疆土、发展经济、共同创造祖国历史的同时，也创造了光辉灿烂、绚丽多彩的文化艺术。其中大多数民族存在有丰富的民间音乐(包括民歌、歌舞、器乐、说唱音乐以及部分民族中的戏曲音乐)和宗教音乐(包括佛教、道教、教、教的音乐以及部分民族中的原始宗教音乐)；有些民族还存在有宫廷音乐(如藏族、满族、蒙古族等)与古典艺术音乐(如尔族的木卡姆音乐)。各少数民族音乐是中华民族音乐文化中不可或缺的重要组成部分：同时各少数民族音乐也是世界音乐文化中不可缺失的重要组成部分。
我国各民族的音乐极其丰富，是日常生活中必不可少的一部分。我国民族音乐流传的时间比我国的文字文化要长许多，从历史的沿革看。汉民族的音乐发展紧紧围绕着中国历史的经济、等共同发展，从简单的叫声到具有复杂剧情的民族音乐的表演。经历了相当长的时间。我国经济的发达和对外的交流大力促进了民族音乐的发展，从音乐的伴奏、表演的丰富等等方面都取得了新的突破。
研究中国民族音乐，必须注意把由于地域之广大而形成的多样化考虑进去。民族音乐特征。包括传统民歌、器乐曲、曲艺音乐与戏曲声腔系统等等。一直在风格特征方面呈现为南北各异的两大属区，千百年来引导与制约着我国传统音乐的发展。中国的民族音乐具有“定性”与“活性”的双重启示。其一。千百年来，我国南北方的音乐特点具有很大的稳定性，即“定性”。不论是唐代的中外音乐大交流。或是宋元时期南北音乐的大汇合。或是清末民初以来。欧洲及世界各地音乐在中国的大传播，都没有能够从实质上改变或基本动摇其原有音乐特征的稳定性。
二、中国民族音乐需在多元世界民族音乐中确定自己的
地位
中国是一个地大物博的国家，已有悠久的历史和各种风格的音乐财富而自豪。尽管不少外国音乐学者对中国传统音乐有着浓厚兴趣，但将中国民族音乐纳入“世界音乐”教材或多元文化论著者却为数不多。以20xx年6月由陕西师范大学出版社出版的、由管建华与王立非主编的、由三本书组成的“世界音乐与多元文化经典译丛”为例，其中有的未提及中国音乐，如《世界音乐》；有的仅作为例子少量提及中国音乐中的汉族打击乐与汉族民歌。又如1995年1月音乐出版社出版的、由俞人豪和陈自明编著的《东方音乐文化》。其中也未提到中国的音乐。难道中国民族音乐在世界民族音乐中的地位真的是不足提及吗?回答当然是否定的。
中国民族音乐在今天也加强了保护及其对外的交流，但在2024的报道、书籍的记载上的数量还是不够全面，不够系统。尽管现在有许多外国人热衷于中国的民族音乐，有很多我国著名的音乐表演艺术家在努力的把中国的民族音乐带向世界，但这还是远远不够的。中国的民族音乐是在我国“中华民族多元一体格局”的大的文化背景下形成的，这与世界民族音乐的多元化是十分相符的。中国民族音乐要想在多元世界民族音乐中确定自己的地位还需要中国的音乐学者们不断的努力，让世界了解中国，让中国更进一步的走向世界。
参考文献：
[1]刘正维：《民族民间音乐概论》，西南师范大学出版社。20xx年出版。
[2]王耀华，王州：《世界民族音乐》。教育出版社，20xx年7月第四版。
[3]田耀农：《多元文化与文化多元中的音乐》。选自《中国音乐》，20xx年第3期。
第十四篇 浅谈西方民族音乐对我国民族音乐的影响_音乐论文
摘要 中国的民族音乐是中华民族智慧的2024体，从改革开放以来中国加大了与世界的交流，同时多元文化的入侵也更加严重，相对于外来文化的互补，本土文化出现自强的一面是很正常的。中国的民族音乐在与外来文化的多年碰撞交流中不断快速向前发展。表面上看来，中外文化的交流是一个互相吸收互相拉扯的过程，但其本质是两种文化互相交合的过程。本文主要通过对爵士乐与摇滚乐对中国音乐产生的影响，阐述了西方民族音乐对中国民族音乐的相关影响。
关键词：西方民族音乐 我国民族音乐 发展 影响
音乐作为一个洗礼灵魂的神圣介质，它的存在是没有国界限制的。但是，音乐却有着很明显的地域特色，因为对于每一个地域来说，都有其特定的语言来诠释音乐，比如中国单旋律思维的音乐和西方和声化思维的音乐有着明显的不同。中国的音乐确实很美，这个观点在很多西方人眼里依然成立，但是并不意味着所有的西方人都能够赞同这一点，当前还有很多西方人没有从本质上认可中国音乐，或者说中国音乐顶多算是域外音乐，仅此而已。
一 中古民族音乐的发展
西方音乐传入中国，始于战争。其在经过“洋务运动”、“变法维新”、“辛亥革命”等一些运动的影响下，以及在20世纪初很多的音乐人士或者可以说是音乐家，诸如李叔同、青主、萧友梅等在国外研读回归后所带来的传播。这时西方音乐的技法、形式、内容、理论等在我国便有了广泛的运用和宣传。
针对西方音乐的进入，对于中国音乐来说，是一个严峻的考验，同时也是中国民族音乐的发展契机。Www.meiword.cOM在我国的民族音乐全方位受到西方音乐冲击的同时，也使得中国的一些仁人志士对中国音乐的发展有了长足的思考。
在20世纪初，面对中国音乐该何去何从的问题，中国的仁人志士展开了较为激烈的争论，同时也产生了意见分歧的各大派别：有以主张“复兴雅乐，不闻西乐”的“国粹派”，他们采取强烈的抵制西方音乐入侵的态度；再者就是主张全盘西化的“崇洋派”，他们以为中国的音乐比较落后陈腐，而西方音乐是新鲜的、世界上最为先进的音乐，属于严重的西化；当然还有主张“师夷长技以制夷”的“中西交合”的派别。
在后来的“五四”新文化运动的大力推动下，我国涌现出了一大批新思想、新文化的代表，他们创办了很多的社团，对新知识和新思想有了较大的追求发展。当然，更有眼光较远大的志士还主张把中国的音乐推广到全世界的想法。
二 民族音乐面临的窘境
西方的民族乐派在19世纪中叶开始兴起，后来得到了全面的发展。民族乐派的成功，主要是因为西方音乐是以接受欧洲传统的音乐体系为前提的。然而对于我国的音乐面前的两条路该如何选择，着实让人有点茫然——是继续以传统的民间音乐为基础进行再创作，再发展？还是以西方发达国家已经取得的高度发展的音乐体系为基础，再来发展中国的民族音乐呢？这个问题牵扯到了如何处理民族性和世界性的问题，矛盾较为尖锐。倘若继续以传统的民间民族音乐为主体基础来发展中国音乐的话，与西方高度发展的音乐相比，中国音乐很难形成较大规模的成熟发展的体系。所以我们只有把我们传统的音乐形态当作技术的基础，把中国的单旋律思维的体系音乐同西方的和声化体系的音乐相结合，只有这样，我们的音乐才能更容易被西方接受，避免出现排斥现象，与此同时中国的音乐还保留住了其本色。
三 中国民间器乐受到的影响
中国的近现代史是一个社会动荡多变的历史，经历西方列强的不断骚扰，尤其在19世纪中叶到20世纪中叶这100年的动荡中，我们经历了太多的磨难和辛酸，人们对于社会的认识以及思考也变得多样化。当然，在此期间也伴随着中国的反抗斗争，包括文化革命的斗争，其中就有音乐艺术的积极回应，如以群众或团体型的表现形式，涌现了很多救亡救国的歌曲，同时在乐器方面出现了“今虞琴社”、“大同乐会”、“天韵社”等民间自发组织的器乐团，他们的成员时常互相研究学习演奏吹打、丝竹类的乐曲，而且还整理、刊印以及改编传统的器乐曲谱，对传统乐器进行改良。可以说，在人们通过音乐来抵御外敌的时候，也间接地发展了中国民族乐器，间接地使中国的民族乐器得到了快速的发展，当然这里面也有很多作曲家的功劳：诸如任光的《彩云追月》、聂耳的《金蛇狂舞》等一些民族乐器演奏的乐曲，这些乐曲充分反映了中国反对、封建主义、官僚资本主义三座大山，众志成城、向往美好生活的殷切愿望。
在另一方面，19世纪中叶，资本主义的生产形态已经在中国得到了全面的发展，这种生产形态在很大程度上联合了人们，促进人们直接的交流与团结。表现在民族乐器方面，在这一时期江南丝竹、浙东锣鼓、福建南音、广东音乐等相关的器乐合奏有了很快的发展，使得镲、箫、锣、扬琴、阮、筝、琵琶、三弦、二胡、笙、笛等民族器乐也同步得到了快速的传播和应用。同时在器乐合奏以及乐器的快速发展下，伴随着的是乐器的改良，改良后的乐器更能表现出艺术特色。例如在20世纪初有吕文成改良过的粤胡，一方面很大程度地展现了广东音乐风格，另一方面，弹奏音乐的明朗和余音绕梁音乐，使人想起了那种美好生活的舒服惬意，表现了人们向往光明的决心。我国的器乐合奏由来已久，在唐代左右就已经出现，例如唐代歌舞大曲以及相和大曲等，但是这些器乐合奏是为封建统治阶级所服务的，弹奏者、相关乐器乐谱都要受到严格的禁锢，所以这些器乐在宋以后就大量失传了。因此可以看出，近现代的器乐，大都是民间自发改进的，这样就极大地推进了民族乐器的发展。
四 爵士乐对中国音乐的影响
爵士乐在世界上的发展有目共睹，属于典型的美国音乐。在爵士音乐大肆传播发展的同时，对中国产生了巨大影响，很多音乐创作者一直想把中国民族音乐结合爵士音乐来创作，希望把含有特有的和声以及节奏的爵士乐融入到中国音乐中。
爵士音乐因其独特的节奏及和声得到了很多人的认可，在世界上发展传播也较为快速，在20世纪20年代传入中国，解放前在中国的演奏相当活跃。在中国，上海因为其特殊的文化背景以及独特的地理位置，成为了爵士音乐进入中国的第一个大门。中国都市音乐流行歌曲受到的影响颇深，具有代表性的是陈歌辛、黎锦光和黎锦晖等都市流行音乐创作者，他们把爵士音乐的创作手法和音乐形式同中国的传统音乐相互结合，创造出具有中国曲风的音乐。在当时这些带有爵士音乐气息的流行音乐甚是流行，这样在中国也就有了独具中国风味的爵士乐。
当然我们依然可以在现代的中国音乐中找到爵士音乐的元素存在点，比如：由谷建芬作曲，毛阿敏演唱的《思念》，伴奏音乐带有浓厚的布鲁斯节奏音型；由郭峰作曲的《让世界充满爱》，其中第一部分及第三部分的乐段旋律，运用了很明显的爵士切分变奏的手法；李海鹰作曲，刘欢演唱的《弯弯的月亮》，中间段落一气贯通的即兴华彩段落；解承强作曲，林萍演唱的《为我的今天喝彩》，乐曲的旋律中出现了大量爵士音阶及的运用；捞仔作曲，陈明演唱的《寂寞让我如此美丽》，采用的是在伴奏中的爵士钢琴音乐。
当前，在我国很多的音乐院校开设了爵士音乐的必修课程。伴随着爵士音乐在我国音乐院校的渗入以及日益频繁的中西文化交流，中国会有更多的机会去研究爵士乐，研究西方音乐文化，都对中国音乐的发展具有重要的作用。当然，值得一提的是，我们不能对爵士乐完全照搬照抄，应当是取其精华去其糟粕，只有这样，才能对中国的民族音乐有着真正深远的借鉴意义。
五 西方摇滚音乐的影响
20世纪初期，在美国传统黑人音乐的长期影响下，摇滚音乐逐渐产生。一般人们对于早期的摇滚的认识，通常会说是“西部和乡村音乐”以及“节奏布鲁斯”这两种音乐相互融合的一种产物。
摇滚音乐大约从20世纪80年代左右传入中国，再到21世纪初期这30年来，摇滚乐在中国的发展几经坎坷和繁荣。
80年代后期，形成了一定范围的摇滚氛围，这时的ado、崔健、黑豹、唐朝以及呼吸等歌手和乐队的随之建立以及成熟——尽管在音乐形式上还属于山寨的，但是从音乐的处理方式上或是从思想内涵的表达方式上来讲——都足以说明中国开始真正拥有了属于自己的摇滚乐。到了90年代，随着《黑豹1》、《中国1》、《梦回唐朝》以及《新长征路上的摇滚》的出版发行，在中国开始出现了摇滚歌迷，也就有了摇滚市场，中国的摇滚乐第一次得到了辉煌。这个时期的摇滚音乐人在思想上也有不同的追求：个性和解放、叛逆、嘻哈、发掘人性等。最有代表的是崔健提出的“自信、自由、自然”。
中国摇滚的第二次辉煌是在1994年，郑钧、张楚、窦唯、等人的成名专辑，顺势把中国摇滚乐推向了。郑钧的《裸》是中国第一张以blues（布鲁斯，又译蓝调）为主的专辑，专辑一般却异常流行。张楚的《孤独的人是可耻的》是一张无懈可击的专辑，音乐风格虽然以城市民谣（即city folk+rock）为主，但音乐元素极其丰富，尤其在歌词方面更是深刻、出色，每一首歌词都是一首诗。窦唯的第一张个人专辑《黑色梦中》，在音乐方面非常的出色：饱满、极具张力，可听性很强，而且《黑色梦中》是中国第一张概念式专辑。的《垃圾场》则是中国第一张punk专辑，这张专辑尤如一团熊熊燃烧的烈火——勇猛的反叛，激昂的斗志，之后是玩笑式的生活。
在1994-1999年间，摇滚出现了短暂的落寞，1999年出现了重要摇滚的第三次辉煌，一直到今天，摇滚一直在盛行。其间，punk成为了1999年之后中国摇滚乐的主流，像新裤子、anarchy jerks、pk14、扩音器、死逗乐等无数乐队在全国各地朋啊朋、克啊克。他们的叛逆是耍出来的，而不是憋出来，更不是做出来。渲泻、快乐、剌激是这一代人的特征。
摇滚乐对于中国的影响，主要体现了它间接反映了中国社会的现状，这就像文人需要依靠文章来反映自己对于社会对于前景的个人情感一样，摇滚音乐之所以能在中国得到广泛的发展，和人们在经历了改革开放的思想逐步演变，对于社会变化引起的心理变化，更多的是想依靠摇滚音乐来抒发个人情感有很大关系。中国的知识分子、有思想的青年们，在经历了的一再挫败后，急于抒发自己的感情，包括对于个人的抱负以及急于爆发膨胀心态的表达。以上这些特点可以在中国摇滚乐中看到清晰的身影，甚至可以看出人们思想一步步发展的脉络。同时我们注意到，中国当时的摇滚音乐极具缺乏爱情题材，就算有爱情题材的摇滚也大都被蒙上了特殊的意义，这一点不同于传统流行音乐的形式。这更说明了摇滚音乐在中国从诞生那一刻起，就被赋予了特殊的“工具”意义，是人们抒感的工具。比起传统的流行音乐，中国的摇滚乐更像是一个诗人。人们在其中的呐喊，而不是低唱浅吟；是抒发感情，而不是表达爱情。
六 结语
中国民族音乐内容丰富、形式多样、绚烂多姿，虽然在百年的近现代史中经历了坎坷历程，也曾打击了中国人的自尊，但是中国不屈不挠的奋斗，换来了当今中国的日益强大。我们显然不能忘了自己的根本，民族的根本，西方音乐的入侵是社会发展以及全球经济一体化发展的必然结果，中国的音乐也可以走向世界，但前提是我们要重视民族音乐的发展，不能过多地关注或是羡慕西方音乐体系的先进。要知道民族的才是世界的，只有继承和发扬我们祖先留下的文化瑰宝，才能让中国民族音乐更好地发展，最终屹立于世界音乐之林。
参考文献：
[1] 张君忠：《从西方民族乐派的发展看我国民族音乐之路》，《时代文学》，20xx年第8期。
[2] 李夏怡：《浅谈我国民族音乐发展现状及发展新方向》，《北方文学》（下半月），20xx年第6期。
[3] 杨电：《我国民族音乐的美学意境研究》，《教师》，20xx年第14期。
[4] 容欣：《2024传统视唱练耳教学如何适应我国民族音乐发展的思考》，《大舞台》，20xx年第9期。
[5] 林冰清：《让音乐教育由“二元”变为“多元”——论高等院校音乐教育专业世界民族音乐课程的开设》，《音乐学院报》，20xx年第4期。
第十五篇 xx的性格与音乐风格_音乐论文
摘 要：一生的成就及其音乐风格的形成与他的性格是密不可分的。正是宗教虔诚、音乐追求、血脉传承、神秘数字这一系列元素构成的“性格标签”造就了在古典音乐史上独一无二的音乐家，更铸造了一段永世不朽的伟大传奇。
关键词：宗教虔诚；音乐追求；血脉传承；神秘数字
一、的第一个性格标签：宗教虔诚者
是路德教派最伟大的作曲家，他把毕生的精力奉献给了教会音乐的创作。他深受路德派思想的影响，可以说在他的性格标签上，虔诚的宗教性是需要提到的第一个性格特点。
这里，我们首先要说到马丁?路德。他是16世纪宗教改革的始作俑者，新教的奠基人，主张信仰的唯一泉源是《圣经》，不需要教士来当中间人。他把《圣经》从希伯莱文和希腊文翻译成德文，使大多数日耳曼民众都能以第一手资料了解《圣经》。这样，教会的权利被削弱了，从而引发了新教与天主教在德国境内长达30年的战争。战争过后的德国中部、北部地区信奉新教，主要就是路德派新教，而南部地区仍信奉天主教。
爱森纳赫是的出生地，其境内耸立着巍峨的地标性建筑华特堡，马丁?路德曾在这个城堡中将圣经译成德文。幼年进入的爱森纳赫拉丁语学校，也恰恰正是200年前路德的母校。对少年而言，学习路德派教义便成了理所当然的事。事实上，他7岁便开始学习圣经、诗篇、教义问答，特别是德文和拉丁文的福音书和使徒书。后来在奥尔德鲁夫老修道院，他又进一步学习了莱昂哈德?胡特尔的《神学概论》。wWw.meiword.Com在随后几年中，他来到吕内堡的米歇尔学校，在那里数年的唱诗班经历，为他积累了大量16、17世纪的宗教众赞歌曲目。可以说，的整个少年时期都浸润在丰厚的宗教土壤中，系统的宗教学习，把培养成为一个虔诚的路德新。
在他的一生中，虔诚的宗教性首先体现在他的人生观上，他认为音乐是神性的表达，而自己的音乐才华不过是上帝的恩赐，所以他将自己的音乐天赋悉数奉献给了世人。路德信仰中认为职业是上帝安排的任务，是人的天职，人们应在所处的地位上尽到所赋予的责任和义务。的一生正是遵循这样的思想，来履行他作为音乐家的责任和义务的。无论是作为管风琴师、乐师还是后来的乐长，在每个职位上都勤勤恳恳地工作，不遗余力地奉献。
其次，他一生着力将宗教元素植根于音乐作品中，用作曲技巧、作品内容来解读、歌颂、传播《圣经》，而这点也是受到马丁?路德的影响。马丁?路德本人十分喜爱音乐，也懂得音乐，在宗教的改革上成功地利用音乐赢得了信徒。他曾创作出许多以简洁配乐而成的曲调，加入欲传达的语言，一般称为众赞歌，又名圣咏合唱。致力于这种曲调的经营，几乎奉献了毕生的精力。比如在他有编号的1120首作品中，有多达450首（1/3以上）是以众赞歌为基础创作的。马丁?路德的众赞歌集在的音乐创作中，始终是一个取之不尽的源泉。他深深领会路德所说“音乐乃表达人类感情”的观点，将自己对上帝的热爱与忠诚，植入其广袤的音乐作品中。如1717年在魏玛完成的《管风琴小曲集》就是一部众赞歌前奏曲集，在它的扉页上，题词到：“为了至高无上的上帝的荣耀，为了对我的同胞进行教诲”。不仅如此，他还曾劝导他的学生“按照众赞歌的词”来演奏众赞歌前奏曲。这一点值得我们注意，的创作意图不仅为了上帝，他还能把教义融入具体的作曲法中，尝试用众赞歌的主旋律陈述教义，而其他的对位声部负责“解释”释义，以此引导学生按照教义的内容来正确演奏其作品。
路德教会的乐师，其主要职能是为礼拜天及神圣节日的礼拜提供新的音乐，所以大部分作品都是清唱剧、神剧、受难曲及弥撒曲。早在魏玛时期的清唱剧中，就结合了众赞歌的歌词和圣经中的词句。如在《来吧！异的救星》一曲中，在宣叙调运用意大利歌剧中的“卡瓦塔”风格来表现救世主的到来，又在咏叹调中运用“西西里舞曲”来表达对的欢迎。在莱比锡的20多年里，共创作了265首清唱剧，算下来平均每个月要创作一首，这是一个惊人的数字。从创作的第二套清唱剧开始，倾向于让每一首清唱剧都以众赞歌为基础，逐字逐句地把一首众赞歌用在开头和结尾的合唱乐章中。
《圣经》是精神世界的主体，他一生创作了大量以圣经故事为背景的受难曲，其巅峰的宗教作品《马太受难曲》特选于1729年耶稣受难日（4月15日）首演，充分表达了他对《圣经》虔诚的心态。《马太受难曲》选自《马太福音书》的章节，包括了引自圣经的段落，还附加有27首抒情诗，体裁相当庞大，此曲中运用了新教圣咏那首著名的《受难合唱》。曲调源自德国作曲家哈斯勒的一首世俗歌曲《我心烦意乱》，后来有人配上了新教2024诗《衷心希望》的歌词。在全曲中，此曲共出现了5次，每次的歌词和调性及和声配置都不同，特别是最后出现的两次，高尚和肃穆的情绪感人至深，用贝多芬的话来概括就是：“它来自心灵，也能走进心灵。”认为这部作品十分重要，手稿抄写得公正而整洁，并用红笔写出那些直接引自圣经的话，英国作曲家、音乐史学家帕里认为《马太受难曲》是现存宗教音乐的顶峰，其存在就是最佳的佐证。
二、的第二个性格标签：勤奋的音乐追求者
用他一生的实际行动书写着对音乐无尽的热爱，除了他幼年时期接受父亲和哥哥安排的音乐教育外，几乎一生中所获得的音乐技巧和才华都是用自己超乎常人的勤奋和努力换来的。
小时候学习演奏小提琴和中提琴，但这却不能满足他幼小心灵对音乐的渴望，他常抽空跑到堂叔那里，在堂叔演奏管风琴时帮忙翻乐谱，拉出笨重管风琴的音栓。这些举动虽小，却已为他日后成为“管风琴之王”埋下伏笔。
等到稍大一点以后，他开始学习抄谱，用这种看似极其枯燥的学习方式来探知作曲家前辈们驾驭音乐的技巧，从中受益匪浅。当时，为了能抄写德国管风琴家约翰?帕赫贝尔的乐谱，他花了整整6个月的时间，甚至偷偷借着月光抄谱，可惜，最后竟被严厉的哥哥发现，无情地将乐谱毁掉。这件事使少年伤心不已，但经历的这点挫折和打击却远远不能浇灭心中求知的火种。后来，在吕内堡时期，他又抄写如迪厄帕、马尔尚、雷蒙和库普兰等法国作曲家的音乐作品，这表明他已经开始注意并积极吸取别国的音乐元素，那时的他不过才16、17岁。
除了抄谱，还十分珍惜聆听大师演奏的机会。他克服困难，亲自前往各地，近距离聆听大家的演奏，悉心接受他们的启发和教诲。
点滴的积累汇川成海，不断的吸收，不断地提炼，渐渐将各种风格融会贯通，运用到自己的音乐作品中。比如在他的管风琴音乐方面，其赋格风格就来自帕赫贝尔；三重圣咏前奏曲风格来自16世纪的赫夫海麦、布赫奈、克雷贝尔和柯特尔；至于华丽的装饰风格则受到15世纪中叶波曼和16世纪史里克等人的影响；在变奏技巧方面，受史维林克、史爱德等人的影响；他的触技曲风格则明显受到弗罗贝格、富雷斯可巴尔弟及布克斯特胡德的影响。在大键琴音乐方面，他受到法国大键琴乐派代表人物库普兰等人的影响，其管弦乐及室内乐作品则强烈带有意大利音乐家柯赖里及韦瓦尔第的风格。合唱方面，他主要汲取了加布里埃利、舒次、布克斯特胡特乌德和泰雷曼的精髓。
以上提到的众多音乐家中，有几位音乐家是同时代的好朋友，如意大利作曲家柯赖里和德国作曲家泰雷曼，这两位著名的音乐家都是在魏玛时期结识的音乐界的挚友。其实的交往圈远不至于此，他是一位思维活跃，交往甚广的音乐家。的青壮年时期在与不同领域朋友的艺术交流中，获得了很多创作灵感和艺术营养，这些都对他的音乐成就起着重要作用。
值得一提的是对同时代另一位德国著名作曲家亨德尔也一直保持谦逊、友好的学习态度。1713年和1716年他曾两次拜访过亨德尔的老母亲，并向她谈起她的这个儿子，希望能有机会向亨德尔请教歌剧创作方面的技巧。1719年在得知亨德尔在国内的消息后，他专程从科滕前往哈雷，可是亨德尔此时已经返回伦敦。10年后，亨德尔再次回到故乡哈雷时，正有病在身，但他还专门派大儿子威廉?弗里德曼执信前往哈雷，邀请亨德尔来莱比锡会面，可惜这次也未能如愿。事实上，人们经常将与亨德尔这两位同年出生的同时代伟大的音乐家进行比较，如果说亨德尔巨大的艺术成就与他游历各国，足迹遍布欧洲大陆，更在意大利及英国生活多年的丰富阅历分不开的话，那么这个终身活动范围不足几百公里的伟大音乐家则正是靠他的勤奋及对音乐不倦的热爱与追求，使他的音乐超越了时间和空间的局限性，成为巴洛克时期音乐集大成者，巍然屹立在西方音乐史上。晚年时代，仍笔耕不辍，他开始总结一生的艺术成果，那本没有完成的《赋格的艺术》无疑是对位法变化最多、最复杂、最伟大的智慧结晶，包含了他一生的音乐创造力和想象力。他对自己的这部作品有着独特的见解，他并不在意这些曲子能否被演奏，而只是为了延续炉火纯青的对位技巧的命脉。这部作品以理论为目的，完成了其思维中从具体到抽象，从外在到内省的过程。
三、的第三个性格标签：音乐血脉的传承者
之所以会有如此高的音乐造诣，与巴氏家族几代人在音乐上的努力和积淀是分不开的。在之前，音乐在巴氏家族已传承了100多年，他的祖辈就出现过许多音乐家，他的孩子也有好几个走上音乐之路。法伊特?约逝于1577年，以烤面包为业，但是对音乐狂热的喜爱，促使他在工作中还时常抱着一把琉特琴，和着磨轮的节奏来弹奏，就这样天天以音乐为伴，充分享受着音乐带来的乐趣，可以说，他是距今可考证的家族的第一个业余“音乐家”。克里斯托夫?是塞巴斯蒂安的祖父，他已经在魏玛公爵府中担任管家、园丁，也是宫廷管弦乐队的成员，他算得上是家族中能依靠音乐维持生计的第一人。到了约翰?安布罗西乌斯，他是塞巴斯蒂安的父亲，他的音乐职能得到进一步的发展和扩充，他本身会拉小提琴和吹奏小号，他负责爱森纳赫镇上的乐队，也同时为镇上的节庆活动谱写音乐。这时候，家族的音乐家在演奏音乐的同时，逐渐开始显露出在音乐创作领域的才华。
时间的轮盘终于转到了约翰?塞巴斯蒂安? 这一代，他获得了祖辈好几代人留下的优良音乐基因，更结合自己对音乐孜孜不倦的追求和努力，理所当然成为家族最伟大的音乐家，铸就非凡的音乐成就。他一生中不仅在好几个宫廷、教堂中担任过管风琴师、乐师甚至乐长，他的作品也成为了流芳百世的音乐杰作。人们粗略地计算了一下，从维特到约翰? 塞巴斯蒂安? 之间的几十名家族成员中，就有27人曾担任过合唱指挥、管风琴师、乐师或宫廷乐师等音乐职位，以上提到的不过是其中有代表性的几个罢了。
十分珍惜巴氏家族已经取得的艺术成就，他整理祖先的音乐作品，其实这项工作在他的父亲安布罗西乌斯在世时就开始进行，他们把音乐作品以选辑的方式加以组织，然后再由儿孙们加以完善。这部珍贵的历史资料集被称之为“老档案”，由埃曼努埃尔保管，这部作品集包括20种不同的作品，其中宗教清唱剧占了大部分，反映了家族深厚的宗教底蕴。
是一位非常家庭化的人物，除了音乐之外，家庭、婚姻及子女是他最大的精神寄托。他重视家庭聚会，音乐在这样的场合自然是唯一的消遣。
不仅如此，还利用自己的创作才能积极地对孩子们进行音乐教育和引导，孩子们也因为能时常近距离地接触的作品，而潜移默化地汲取了父亲的创作养料。大儿子弗里德曼9岁时，就编写了一本名为《钢琴小曲集》的教材供儿子使用，其《创意曲》中也有很多为教育弗里德曼而编写的曲子。后来他又先后为弗里德曼和最小的儿子克里斯蒂安创作了《平均律钢琴曲集》的第一卷和第二卷。可见非常重视对其子女的教育问题，这也是巴氏家族音乐血脉得以延续的根本原因。的叔父约翰?克里斯多夫是他父亲约翰?安布罗西乌斯的孪生兄弟，曾任阿恩斯塔的宫廷乐师。叔父对人生观的影响极大，他认为，提高家族地位，小孩子无论如何都应该完成大学教育。而年轻时，因为选择了音乐演奏家的道路，放弃了进大学攻读法律及神学的机会，与大学教育失之交臂是他一生的遗憾。正是为了弥补自己的这个遗憾，坚持让孩子们必须进入大学学习，1723年38岁时，基于对孩子能接受更好教育的考虑，他毅然选择离开薪职丰厚的科腾宫廷，来到莱比锡，因为这里是一个商业繁荣、文化多元的大城市，更拥有历史悠久、学风严谨、驰名的大学——莱比锡大学。事实证明，的付出没有白费，他的大儿子在莱比锡大学攻读4年的数学、哲学和法律；二儿子更是先后在莱比锡大学和法兰克福大学学习了7年的法律。这些学习看似与音乐无关，却无形中拓宽了孩子们认知的半径和创作思路，为他们后来成为音乐家奠定了知识的基础。
四、的第四个性格标签：神秘的数字音乐家
有人说，是音乐世界的达芬奇，因为在他的音乐中蕴含太多的未解之谜。前不久我曾听到过一个介绍巴洛克音乐的讲座，主讲人以的小提琴组曲为例，先后分别播放了两段音乐旋律，第一段就是人们通常能听到的独奏旋律，没有任何特别之处，而当第二段旋律响起时，不由让人吃惊，原来在原有小提琴独奏旋律完全不变的基础上叠加了一段优美的巴洛克时期的宗教歌曲，女声娓娓唱出的美妙旋律及古老的唱词竟与小提琴旋律相辅相成，高度结合。瞬间，一首小提琴独奏曲，变成了一首器乐与声乐的二重奏。据说，这是研究者较新的发现。那首歌曲早就存在，它的就隐藏在小提琴曲的某处，然后根据一定的数字信息在歌集中对应的页码里找到与之相配的歌。可以相信，采取这样的方式进行创作绝非偶然，他在用一种独特的方式留给后世音乐家巨大的探知空间。
相传在50岁时，曾亲手编辑一本名为《音乐世家之起源》的编年史。当中他列举出53位男性家族成员的名字，而于该年出生的小儿子约翰?克里斯蒂安，则正好被排在第50位上，这个数字与他的年龄恰巧一致，着实让高兴了一番，可见一直是一位倾心“数字”的音乐家。
1747年，62岁的被选入由德国音乐学家、外科医生兼数学家米兹勒创办的“音乐科学协会”。只有像亨德尔、泰雷曼这样大名鼎鼎的音乐家才有资格被批准入会。在那里，拥有自己的肖像画，使用自己独有的徽章，据说这个徽章是他亲自设计的，表面看似一幅对称匀称的皇室图标，可线条纹理间却隐藏了他姓名的开头字母“j?s?b”以及与他名字对应的数字（下文中会有提到），这些“信息”相互交织在一起，形成一种完美与和谐，更富有神秘感，使人过目难忘。
其实创作风格中带有的神秘“数字特点”主要体现在两个方面。其一，在音乐中非常重视数字的象征意义。最经典的例子是他在《马太受难曲》第九分曲中，耶稣在最后的晚餐上对12个门徒说有一个人要他时，歌词“主啊，是我吗？”在合唱各声部中重复了11次，每一次出现都暗喻一个门徒在说话，而那个没有出声的门徒则正是背叛了耶稣的犹大。人们还发现，他的许多作品都是3或3的倍数，如3首《小提琴组曲》及3首《小提琴奏鸣曲》，6首《大提琴组曲》，6首《法国组曲》，6首《英国组曲》，6首《勃兰登堡协奏曲》，15首《创意曲》，《哥德堡变奏曲》的30个变奏等，以此来象征“神圣三一”（即圣父、圣子、圣灵），借数字的寓意，向上帝致敬。其二，他在创作中还经常使用数代字母，即用1—24的数字分别代表从“a”到“z”的26个英文字母，其中“i”和“j”共用数字9，“u”和“v”共用数字20。这样，的名字“bach”这4个字母所代表的数字就是2（b）+1（a）+3（c）+8（h）等于14，他的全名j? s? bach就是9（j）+18（s）+14（bach）等于41。在他最后一部巨著《赋格的艺术》中就曾用14和41这两个数字代表自己。在这部作品的最后一首（即第19首）赋格中，用了自己姓的字母b-a-c-h所代表的音（即降si. la. do.si）作为乐曲的第三主题后便与世长辞了，因此这首赋格在239小节处戛然而止。相传在床榻弥留之际曾口述一首管风琴众赞歌《而今我走向主的宝座前》（vor deinen thron tret ich hier mit）紧接于第19曲后，这首歌的高音部是以众赞歌《当我们最需要主的时候》（wenn wir in hoechsten noethen sein）为基础写成的。它的第一句就有14个音符，而全部旋律（共4句）恰好使用了41个音符。
似乎用最独特的方式为自己的一生划上句号，留给人们一串长长的省略号，里面包含着我们对这位大师无尽的遐想……
参考文献：
［1］刘志明.巴洛克时代音乐史［m］.：全音乐谱出版社,20xx.
［2］ ［意］斯特凡诺?卡图齐.和巴洛克音乐［m］. 杭州：浙江出版社,20xx.
第十六篇 中国音乐专科目录的近代雏形_音乐论文
摘 要：在中国古代，音乐史料主要存见于二十六史乐志、律志和艺文志、会要会典和类书等各类文献中。而到了近代，由于受西学的影响，中国学界之音乐学科即由此开始了学术的近代转型过程。当时，出现了一些明确地以“音乐”为题的学术专科目录，在20世纪上半叶，渐次成为音乐专科目录的学科雏形。主要编撰者有杨昭恕、袁同礼、杜璄 、李树化、吕骥等。这些目录，一方面极大地适应了近代中国整体学术学科的发展趋势；同时，也为本学科的学术研究提供了最为直接的分类文献导引工具。
关键词： 中国近代；音乐史；专科目录；袁同礼；吕骥
专科目录，是专载某一特定知识部门图书资料的目录。它是和综合目录相对称的一种目录，是专为某一专门学科而编的2024图书资料目录。近代著名目录学家姚名达定义专科目录及其作用：“专科目录为记载各种学术之书目，必自成系统之学科始有之目录。”①同时指出其“将群书部次甲乙，条别异同，推阐大义，疏通伦类”，具有“辨章学术，考镜源流”的重要作用。②
“音乐”作为专门学科，在中国的形成和发展，历经100余年。在当代很长一段时期，我国对于“音乐学”的学科归属问题，始终没有定于统一：各类音乐学学位，是隶属于文学（学科代码750）门类，但在一级学科艺术学（760）中，也有二级学科音乐（760.1510 ）类。直至20xx年底，国家才将“艺术学”作为的学科门类，与“文学”等门类相并列，“音乐”始成为一级学科。
溯及近代，中国“音乐”专科目录的产生和应用，是在当时世界科学化思潮影响下，中国学术分科而治的结果，特别是清末民初，专科目录学发展兴盛，成果丰硕。Www.meiword.cOm音乐一科，也相应产生了部分符合当时学术理路的专科书目。
一、近代学术分科及“音乐”在学科中的归属
（一）中国古代文献中的“音乐”
在中国古代，音乐史料主要存见于二十六史乐志、律志和艺文志、会要会典和类书等各类文献中。“音乐”一词的使用，极其有限。
其中零星使用“音乐”一词的，主要有：《吕氏春秋?大乐篇》：“音乐之所由来者远矣，生于度量，本于太一”；《楚辞?远游》：“音乐博衍无终极兮，焉乃逝以徘徊”；汉应劭 《风俗通义?声音第六》：“夫音乐至重，所感者大 ”；《后汉书?八九?南匈奴传》：“二，北匈奴复遣使指阙，贡马及裘，更乞和亲，并请音乐”，等等。
而带有“音乐”学科分类意识的典籍，主要有：《隋书?音乐志》、《旧唐书?音乐志》；南宋陈振孙的《直斋书录解题 》，在经部取消了乐类，在子部增加了“音乐”类③；明代董说编《七国考》中的“音乐”门④，等等。但从作为古代乐类图书的归目来看，几种主要的志书如《汉书?艺文志》、《隋书?经籍志》、清 《四库全书总目》 等，都是以“乐” 为类目的。
（二）近代“音乐”一科的沿革
中国近代学术分科意识的兴起和学科体制的形成，是受西方科学主义思潮影响，伴随西学东渐进程而逐步完成的。
1876年，美国杜威的《十进分类表》，其中之第8类为“美术” （fine arts），下列“音乐”目；1897年，美国国会图书馆之分类法，共分20部，其中之第11部为“音乐”（music），第12部为美术(fine arts)；1897年，康有为撰《日本书目志》，按西方学科分类，中列“美术”门；1911年，上海商务印书馆的《涵芬楼新书分类目录》，中列“美术”部，内含“音乐”、“美术”等子目。⑤
与上述西学分科体系相适应，中国近代的学术分科，大致经历了“四部”分类——经世“六部”——“七科”分目——“八科”分类的演变过程，最终在1912年定型为“七科之学”。⑥
但是，晚清及至前期，作为学科名词，歌乐、乐歌、乐法、唱歌、音乐、艺术等语汇，在较长时期内，使用领域广泛。如：
山东登州问会馆的乐法课（1872）；上海益智书会的音乐科（1877）；澳门-香港马礼逊学堂的音乐课（1842）；汇文书院的艺术科（1890）；广州时敏学堂的唱歌课（1898）；康有为《请开学校折》中的歌乐课（1898）；上海启明女校的音乐专科(1904)；上海城东女学的文艺科（1904）等等。⑦
上述这些近代音乐学制史料中的各科称谓，其意义与西方的“音乐”一科大致相似。此段时期，颁布的各类2024教育制度的章程、法令、纲要、规则、标准等等，名目繁多，它们对“音乐”一科的归宿和命名，有乐歌、唱歌、音乐等，未成统一标准。如光绪二十九年（1903），清颁布《奏定学堂章程》（《癸卯学制》）中，并未有音乐科，但在该章程之“学务纲要”释称：“今外国中小学堂、师范学堂，均设有唱歌音乐一门，并另设专门音乐学堂，深合古意。惟中国鼓乐雅音，失传已久。此时学堂音乐一门，只可暂从缓设，俟将来设法考求，再行增补。”⑧
自1905年后，大多数教育机构采用“音乐”和“乐歌”并称，开始，基本上统一用“音乐”一称。
同时，晚清的学术界，对“音乐”的学科归属问题，也尚未形成共识。如1905年创刊的《国粹学报》，将音乐论文列入“美术篇”； 1921年蔡元培的演说词《美术的进化》中，将美术分为“静的”和“动的”两类。“静的”美术：建筑、雕刻、图画等；“动的”美术：歌词、音乐等。介乎两者之间的，是跳舞。
中国近代学术分科意识的觉醒，得助于20世纪初兴起的“新史学”的推进。1918年，史学家傅斯年发表《中国学术思想界之基本误谬》一文，列论中国学术界之基本误谬计7点，其中之第一点就是谈“分科”问题的：“中国学术，以学为单位者至少，以人为单位者转多，前者谓之科学，后者谓之家学，家学者，所以学人，非所以学学也。西洋近代学术，全以学科为单位，苟中国人本其‘学人’之成心以习之，必若柄凿之不相容也。”⑨
按照西方近代学科分类编目典籍，其学科体制的形成，主要是在“五四”以后“整理国故”的过程中完成的。⑩1928年，北海图书馆的王重民编成五册《国学论文索引》出版，这是当时研究国学的重要工具书。该书中将“音乐”与“文学”、“艺术”并列，使之成为一个的科目。自1920年代以后，中国音乐学术的发展，亦开始步入现代分科治学的学术轨道。
二、中国音乐专科目录的近代面貌
中国近代早期的音乐书目，基本上秉存了古代学术分目理念。如：王国维的《曲录》（1909年），它主要是一部传统戏曲目录，也是中国近代第一部剧目2024性专著；周庆云的《琴书存目》、《琴书别录》（1914年），汇集了历代著见琴书书目，和音乐书目共300多种；以及稍晚时期的杨树森编《雅乐讲义目录四册》（1922年）、伯英编《曲海总目提要拾遗》（1936年）、卲子褒编《大戏考索引》（1937年）等；刘复、李家瑞等编著的《中国俗曲总目稿》（国立研究院历史语言研究所，1932年)，该书著录五四以来流行于全国各地的俗曲共6000余种，按照传统目录学体式，分别著录俗曲种类、流行地区、卷页及收藏单位各项内容。
从20世纪20年代开始，现代著录形式的目录学成果逐渐成为主流，传统目录则渐始式微。b11正是在1920年以后，中国相继出现了一些具有真正近代学术分科意义的“音乐”专科书目，今见者主要有：
杨昭恕的《音乐与图书》，《音乐杂志》（大学音乐传习所）第2卷第7号，1921年；
袁同礼(1895—1965) 的《中国音乐书举要》，《音乐杂志》（国乐改进社）第1卷第1、2号，1928年。该刊同期还辟“新书介绍”专栏，介绍《格罗夫音乐与音乐家辞典》等音乐图书；袁同礼的《西人2024国乐之著作》，《音乐杂志》（国乐改进社）第1卷第3号，1928年（同载《中华图书馆协会会报》3卷4期，1928年）；
杜璄 《知见音乐书草目 》，《剧学月刊》第1卷第11期，1932年；
化（李树化）的《几种2024中国音乐的外人译著 》，《音乐教育》（江西）第2卷第8期，1934 年；
穆 华（吕骥）的《中国音乐文献书目稿 》，第 4卷第1期，1936年；
杨鸿烈（1903-1977）的《中国音乐戏剧在文化上的值》，《中日文化》第1卷第3期，1941年。
现对其中之代表性音乐专科目录略作介绍。
杨昭恕《音乐与图书》一文，是近代较早从学科角度探讨音乐书目文献的论文，文章分7个部分：（1）图书在音乐上之价值，（2）中国音乐图书缺乏现象及其原因，（3）中国大图书馆宜另辟音乐图书馆，（4）2024中文音乐书籍之介绍，（5）2024英文音乐书籍之介绍，（6）2024东文音乐书籍之介绍，（7）扩充音乐图书之方法。
其中列举了中国古代音乐书籍23种，英文音乐书籍22种，日文音乐书籍15种。
袁同礼(1895—1965)先生是中国近代目录学的先驱，后世尊他为“传统目录学的现代化领导者”。b12他的3种中国音乐书目，是当时较为完备的中国音乐专科目录，目录中2024现存历代论乐专书，分（1）乐书、（2）琴书、（3）其他乐器、（4）杂书等4卷编次。对稀见者注明藏所，收入丛书者注明丛书名，以方便查检。其后列有附录：《西人2024国乐之著作》，2024英文类37种、法文类9种、德文类7种。美中不足的是，作为较全面的中国音乐专科目录，此目录却未2024其它古籍中散见的重要音乐文献。
化（李树化）提供的《几种2024中国音乐的外人译著》，是继袁同礼的《西人2024国乐之著作》之后，又一篇重要的西文版中国音乐书目。该书目中2024了近代以来出现的西文版中国音乐著述20余种，其中如阿米奥（lep.amiot）的《中国古今乐记》（de la musique deschin ois tant anciens jue modernes,1776），阿理嗣（van aalst,j.a）的《中国音乐》（chinese music, 1884），以及库朗（maurice courant）的《中国音乐史》（essai historiques sur la musique classique des chinois ，1912）等，为当今研究中外音乐交流史的重要文献。还值得称道的是，该目录采用了中国传统目录学的著录形式，对其中较重要的书籍之内容、作者、版本、藏所等进行了附注说明。
穆华（吕骥）的《中国音乐文献书目稿》，是作者2024中国音乐文献目录的整体计划中的一部分。据作者自述，该书目的上编为“中国音乐论著总目”，下编为“乐谱总目”。此书目稿上编“中国音乐论著”中，共举178部著述。包括近人著作22部，其中音乐类10部，剧曲类12部；古代著作156部，其中明清129部，唐宋元26部，日人著1部。这是今见近代音乐专科目录中，所收中国音乐书目最为全面的一种，尤其是作者关注到了同时代其他音乐目录中所忽略了的近人著作。它显示了吕骥先生较早对于中国音乐理论所倾注的学术眼光和研究精神。
杨鸿烈（1903-1977）是一位史学家、法学家，他在《中国音乐戏剧在文化上的值》一文中，列举了2024中国音乐的西文著述10余种，包括英、法、德等文字。作者对法国的汉学家古兰特（mauricecourant，即上文提到的“库朗”）所著《中国雅乐的历史》（essai historiques sur la musique classique des chinois）一书尤为赞赏，称其“最为精博，我国近年最能以科学方法来弘扬旧乐的精神的王光祈即深受他的影响”。
上述诸位学者的音乐专科书目及其相关论著，只是当时2024该学科领域的一个侧面，从中我们足以窥见当时音乐学学科由古代向近代转型的学术史印迹。
三、中国音乐专科目录的学术意义
音乐专科目录的形成，显示了西学冲击下的中国音乐学学科，逐步由“会通”之学向“专门”之学的转变之势。这种专门之学的变迁和定型，一方面承接了中国古代各种“乐书”、“乐志”和“律志”的传统音乐史学资源，在“通人之学”的基础上，充分运用传统音乐史学的文献分类方法，对其整理、分类、注释和题解。在此方面，当以袁同礼、吕骥等人的做法为代表。另一方面，上述学者的音乐专科目录，又广泛吸纳西方近代学科学理及其治学方法，学者们有意识地围绕“音乐”一科，摄取、整理和推介中国古代音乐文献，使其逐步向西方现代的音乐学学科靠拢。所以，从晚清的“音乐”专科目录学一科的研究开始，发展到到时期多种《中国音乐史》专著的问世，逐步开启了中国现代意义的“音乐学”学科。
这种“通”中之“变”的近代音乐学术转型态势，在当代音乐学者们的一些论著中已有深刻的认识和讨论。如冯文慈先生的《中国近现代音乐史教学：两个传统并存与古今衔接问题》b13一文，虽然是讨论中国音乐史教学问题的，但文中所关注到的中国近代音乐与传统音乐、与西方音乐的密切关系问题，却有着深刻的学术洞见。冯先生的观点，对于我们研究中国近代音乐学科的形成与发展，具有重要的启示作用。所以，我们研究中国近代音乐史，必须贯通古今，同时还应该通西学。我们既要看到当时近代中国音乐的“变”，又要看到贯穿其中的“通”。
音乐专科目录，在当代中国音乐学界仍广泛运用，它是广大音乐学者治学的基本功之一。目前已有稳定的音乐文献学方向的学术研究队伍，他们成果累累，业已形成了一个新的学科研究方向。但是，“‘新’并未割断其与‘旧’的多层次联系，‘新’的战胜‘旧’，竟然靠的是‘旧’的功用，这中间的诡论意味极为深长。”b14饮水思源，厘清近代学者们在此学科领域的基本成果，彰显他们对本学科发展的开山贡献，其历史价值和学术意义自不待言。
注释：
①姚名达《中国目录学史》，上海世纪出版集团，20xx年版，第283页。
②姚名达《中国目录学史》，上海世纪出版集团，20xx年版，第6页。
③徐有富《目录学与学术史》，中华书局，20xx年版，第175页。
④方宝璋、郑俊晖《中国音乐文献学》，福建教育出版社，20xx年版，第151页。
⑤姚名达《中国目录学史》，上海世纪出版集团，20xx年版，第103——114页。
⑥左玉河《从四部之学到七科之学》，上海书店出版社，20xx年版，第4页。
⑦孙继南《中国近现代（1840——2000）音乐教育史纪年》，山东教育出版社，20xx年版，第3—25页。
⑧章咸、张援《中国近现代艺术教育法规2024》，教育科学出版社，1997年版，第4页。
⑨《新青年》第4卷第4号，1918年4月15日。
⑩左玉河《从四部之学到七科之学》“序”，王桧林撰，上海书店出版社，20xx年版，第7页。
b11姚名达《中国目录学史》之“前言”，严佐之撰，上海世纪出版集团，20xx年版，第17页。
b12唐德刚《晚清七十年》，远流出版事业有限公司（台北），20xx年版，第289页。
b13冯文慈《中国近现代音乐史教学：两个传统并存与古今衔接问题》，《天籁》(天津音乐学院学报)20xx年第1期。
b14罗志田《林纾的认同危机与民初的新旧之争》，《历史研究》1995年第5期，第132页。
第十七篇 声乐演唱的心理 审美 综合素质培养_音乐论文
摘要：声乐演唱，既要精确的展示作曲家的意图，又能在再创作中创有个性和新意，人的审美是天生的，这种“度”不易把握，只能是歌唱者在长期的学习和实践中才能解决的。具有广博的文化知识是音乐再创作之本。音乐也是一种文化，如果把它孤立起来不与其它文化相连，那么，再美的声音也成了物理音响，人们常把有文化缺陷，声乐技法较高的人称其为“匠”就是这个道理。
关键词：声乐演唱?心理修养?舞台经验?声乐技巧
??1声乐演唱时普遍存在的问题
??1.1对作品风格及内涵认识不够
??歌唱是艺术化的音乐语言，是旋律与诗词相结合的综合艺术，它与纯音乐最大不同在于，纯音乐是以描绘意境为主，让听众随着音符的变更感受作品的灵魂，而歌唱则往往是一个具体影像，它所要表达的内容是真切而实在的。一首好的声乐作品演唱应该是歌唱者用心去体会歌曲作品，并通过演唱来表达和诠释作品的真正灵魂。吉赛尔·布雷勒认为，音乐表演不是物质的实现，而是精神作用促使这一实现的产生。表演的重要意义就在于忠实于自己演出的作品。演唱者必须赋予演唱以个人的想象，只有演唱者的临场演唱深入意境，将自己投入到作品角色当中，才能给演唱以准确的情感表达。WWW.meiword.COm在演唱过程中，有些演唱者往往通过自己的主观臆想揣度作者想要表达的意图，这就有很大的局限性，因为每一位演唱者的文化阅历都不同，思维方式也有不同程度的差异，所以，难以做到对作品风格的准确把握，因而就容易导致歌唱者所演绎出来的歌曲的情感与歌曲作品本身的要求有相当的出入与冲突，使歌曲中包含的感情不能得到恰到好处的抒发。这无论对于歌唱者自身还是一首好的声乐作品来讲都是尴尬的。在演绎一首歌曲作品之前，演唱者应首先了解作品产生的时代背景，掌握大背景下的音乐总体的特征，以及了解作曲家的总体创作风格及民族文化特色，在此基础上，再由普遍性到特殊性来做进一步。只有先把案头工作做好，才能在表现歌曲作品时有的放矢，恰到好处地诠释歌曲。只有对作品进行全面透彻的研究与，才能够有条件进行二度创作，从而更准确地把握作品。
??1.2演唱者在表现作品时受到能力的限制
??技巧在声乐学科中的重要作用是毋庸置疑的，演唱者要想完美地表现一首声乐作品，在提高自身文化涵养的同时，更要努力提高演和唱的技巧，并对各种技巧有全面的掌握。在一部声乐作品中，无论歌曲采用何种写法，是aab、aba还是abac，在不同的阶段就会运用到不同声区的声音来表现感情，这就对歌唱者提出更高的要求，能够在高、中、低不同的声区自如地转换和运用，一定要拥有良好的声音表现力，才能使整部作品的声音过渡把握得自然有度。此外，诠释一首声乐作品，唱和演是同等重要的。在形体表演方面，演唱者要努力把作品中人物的喜、怒、哀、乐，根据自己对作品的正确理解与把握，通过表演去准确、细腻地传达给观众。如我国著名的京剧表演艺术家杜近芳老师在《白蛇传》的断桥一折戏中，面对着跪求原谅的许仙，先是用兰花指指了一下许仙的额头，许仙稍往后倒了一下，然后又关切地扶了一把，而又轻轻推开了，这样一推、一扶，再一推，就将当时白娘子心中又爱又恨的感情表演得淋漓尽致，而这些细节的表演，都是演员通过自己的理解、揣摩，并精确地表现出来。在声乐演唱中，也只有仔细品味、细腻表演，才能将歌曲很好地完成，打动自己，也打动别人。可以说，声乐演唱总体上就是灵活运用发声技巧和形体表演技巧来完美表现作品的。然而有些演唱者，不考虑自己所能掌握的技巧范围，也不考虑“人体乐器”脆弱的一面，不加节制地乱唱一些不适合自己的、力所不能及的歌曲，只顾得一时痛快，谈不上有情感的表现和艺术加工。演唱技巧和舞台表演能力是完成一部声乐作品必不可少的两个方面，两者相辅相成，缺一不可。因此，在声乐学习的开始，首先要明白歌唱艺术的原则，艺术表现第一，技巧第二。完美的舞台声乐表演是追求的目标，而演唱技巧都是为了舞台声乐表演这一综合性的艺术服务的，因此，在艺术表现与技术发生冲突时，舞台艺术表演是第一位的，演唱技巧是第二位的，演唱技巧必须服从于舞台艺术表演。
??1.3舞台表演上的心理素质较差
??演唱者在演唱过程中需要充分的自信，一个自信的演唱者，首先是对自身的演唱能力在心理上的一种自我肯定，这样才能从容地应对演出现场出现的一切意外情况，如话筒、音响、不小心的一个破音，还有来自观众的心理干扰等都容易打乱演唱者全身心地演绎作品，不能以最佳的状态去演唱。也有些演唱者在上台前，总考虑歌曲的高音能否上得去，伴奏是否合得上，唱完了听众会不会鼓掌等，没有全神贯注地考虑歌曲的完整表现，给自己造成心理压力和紧张气氛。演唱者应首先端正心态，抛开一切杂念，以最轻松的心态上场，自己提前酝酿，创造情境，逐步进入角色。此外，作为一名专业演唱者应多参加各种实践演出，培养自身的舞台感觉。当然，要想在舞台上坦然自若，是需要一定的舞台经验积累的，这是每位声乐学习者都要亲历的成长过程。能够在舞台上将自身交给艺术，并全身心地投入到声乐艺术表演中，才能声情并茂地演绎好一首歌曲。声乐作为一门表演艺术，对歌唱者而言，就是将自己内心领悟到的作品中的印象、认识、感情、感想、愿望，以旋律和歌词为载体，通过自己的声音进行阐述和倾诉，是一种经过再创造后信息的输出。
??2声乐演唱时急需培养的策略
??2.1心理素质的培养
??在声乐演唱艺术中，对良好的心理素质培养是非常重要的，心理素质的培养是多方面的，然而对想象力的培养和克服心理的紧张感是与声乐演唱艺术的再创作紧密相关的。在声乐演唱实践中已说明，演唱者的想象力越广博，情感的表现越丰富。想象力越深入，情感表现越深刻动人。演唱者可以通过歌词内容的想象产生情感，情感的深入又可失去原来的想象。因此，如果说是由歌词内容的感染产生了情，不如说对歌词内容的想象产生了情。
凡是从事声乐演唱的职业人员，必须登台面对观众进行表演，然而，许多演唱者大都不同程度的紧张、怯场甚至恐惧，有些技术较高的演唱者也常常紧张、怯场。这主要是演唱者自身心理状态失衡或心理反常引起，人们俗称心理素质有问题。这种心理状态是声乐演唱艺术再创作的最大障碍，有相当一部分演唱者，由于始终没有解决紧张这一心理障碍，造成终身不能登唱，可见，解决心理紧张状态的重要性。音乐界人士为克服舞台心理紧张状态，提出许多方法。其实，在演唱技艺达到一定高度后，再经过大量的演出实践的磨练，这是一种最佳的解决方法。值得提出的是，演唱技艺还没有成熟的演唱者开始阶段要多上小舞台排练和演出，尽可能地做到为不同观众演唱。在增加演出的过程中，选择曲目本着先易后难有把握的演唱加强演出信心。在演唱技艺较成熟，舞台经验较丰富时，就可登上大舞台了。大舞台对演唱者的技艺和演出经验要求更高更严格，还需要多登舞台演出，像在世界上有名的大歌唱家，每年的舞台演出都达百场以上。长期的舞台实践使他们在舞台上进行丰富多彩的再创作，不同场合不同观众的强烈反响，常激发他们的灵感，创作自己都未想到的良好艺术效果，这都归功于演出实践。最后，对于紧张问题应辩证的看待。紧张故然给演员造成很大的精神负担。声乐界的人士普遍认为，所有的歌唱家在舞台上都有紧张感，但他们登上舞台后，演唱自然放松、歌声感人，丝毫也看不出紧张状态。这是因为大歌唱家的这种所谓紧张，实际上就是一种集中思考。????????2.2审美素质的培养
??审美，即领会事物或艺术品的美。对审美素质的培养，实则是对审美能力的培养。在人们欣赏声乐曲的演唱时，欣赏者只感受到声音的美，就此已感到满足，这是审美能力低层次的表现，有的欣赏者不但能感受到声音的美，还能感受到深情，这是审美能力高层次的表现，“情”是声乐艺术的灵魂，“情”感染人，鼓舞人，教育人的根本，前文已经提到的“情”是从声乐表演角度来阐述的，现是从审美角度来阐述的。从审美的角度来看，声乐演唱艺术作为一门表演艺术，其赖以生存和发展的原动力就是要抒感，通过情感交流这个纽带，把审美对象和审美主体紧密相连，让声乐艺术能产生潜移默化的审美效应，声音本身是没有形象的，但和歌词结合化为歌声后，就可通过审美联想，审美想象等心理活动，产生特有的艺术形象，这种艺术形象的实质就是情感宣泄。相反，若是没有情感的歌唱，即使音唱得再准、声音再好，也只能是一种浅层次的音响，无法使听众进入应有的境界。凡是艺术都有表达情感的功能，但是表达的材料和方式不同。具体到演唱者，是以头部和胸部的各腔体为材料，以气息通过腔体的振动发出的乐音，是物理性质的声音，这种乐音一旦与“情”完美的结合，这才是供人审美的艺术。
??歌唱的“情”来自歌词的内涵，源于丰富多彩的现实生活，“情”是对客观事物有感而发，由于那些具有审美价值的声乐作品都把对生活深刻的感受，把歌词融化到情真意切的音乐语言中，因此，为演唱者提供了表情达意的特定空间。但演唱毕竟是二度创作，对声乐曲的情感表现从本质上来说，就是对音乐美的再创作，演唱者的情感表现必须具备真实的品格和适度的表达，真实是演唱者的情感必须发自内心，而不能虚假和造作，适度是演唱者的情感表现，必须与声乐作品所要求的情感基本相一致，这里的“基本”指的是适度而不能完全一致，否则演唱者就没有再创作的余地。情感在声乐曲中属内容范畴，前文提到是声乐艺术的灵魂，因此声乐演唱的再创作，首先应关注在情感方面。
??2.3综合素质的培养
??从事任何专业都需综合素质的培养，综合素质包括前文提到的心理素质和审美素质，当然包括专业素质、文化素质等。下文提到的综合素质是指其对声乐演唱艺术再创作2024的几个问题。声乐演唱艺术需要高超的技艺，这是培养从事声乐专业人员的前提，只有具有高超的技艺才能，使声乐再创作得以充分的发挥，同时声乐演唱再创作也需对声乐技艺提出新的更高的要求，为了新的作品的要求，需要提高和调整演唱方法，这也使得演唱者在演唱技艺方面更加完善，并能适应演唱多种风格和体裁的作品。
??专业声乐演员必须培养音乐的耳朵，既使有好的耳音，但对音乐之耳的要求，不只是判断音高和节奏是否准确的问题，而是能辨别出好声音来。然而，正确的声音概念是有标准的，需知正确声音的概念是对耳朵长期训练得来的，我们的耳朵必须对细微的变化有辨别好与坏，对与错的能力，这是一个声乐初学者是否能成为音乐家的重要条件，吕湘先生对音乐之耳有一段精彩的比喻，他说“例如你学英文，哪个发音是好的，好在哪儿，只有你整天听，听上两年英国人说话，你耳朵里有听觉积累，再听就有了标准，有了辨别能力，你就知道哪个对，哪个不对了”这就告诉我们培养自己的音乐之耳，听多了，看多了就自然对声音的好与坏产生正确的概念。
??重视对音乐基础课的学习，其中包括乐理、视唱练耳、和声、作品、中外音乐史等，前两者是学习各专业基础之基础，这里不必多加论述，和声、作品虽属作曲技术理论，这也是我们应该认真学好的，我们可以看到几乎所有的声乐演唱者都有钢琴或管弦乐队伴奏，这些伴奏是烘托情感的重要手段，假若演唱者的演唱没有乐器伴奏，在一般情况下是大为失色的。中外音乐史对演唱者来说，是紧密相连的，我们每唱一首声乐曲，特别是歌剧中的咏叹调，都要查看音乐史，要了解作品的时代背景、作曲家的社会生活和心境，以及时代风格等方面，这些虽是音乐之外物，但实际上这会使歌唱者对作品的理解和再创作是极为重要的，有修养的歌唱家都具备音乐史方面的知识，他们的演唱不但技艺高超，同时在表现时代风格、作曲家的个性，思想情感等诸多方面都能得到很好的展现，都很准确、到位。
??总之，本文论述了一个心理健康、艺术修养高操的歌唱者，没有杂念，用心歌唱，只要集中精神考虑怎样实施声乐演唱的再创作，对声乐演唱艺术的再创作来说，就是尽善尽美的了。懂得这些知识，主动的运用这些知识的人同不懂这些知识、盲目找感觉的人，在学习效果上前者总会超于后者。
参考文献：
[1]张拜侬.论声乐表演艺术中的情感因素[j].西安音乐学院学报，20xx（4）
[2]范晓峰.声乐美学导论[m].上海音乐出版社，20xx
［3］王远.独唱歌曲与处理［m］.?香港：华夏文化出版社，1998.25.
［4］沈一鸣.?谈音乐［j］.中国音乐，1996，（4）：15.
[5]王艺霖.我国民族声乐的继承与发展初探[d].民族大学，20xx年
[6]沈一鸣.?谈音乐［j］.中国音乐
第十八篇 奏响审美乐章_音乐论文
?审美教育是培养学生感知美、鉴赏美、创造美的能力的教育。初中语文课本2024了颇为丰富的古今中外名篇佳作，她犹如一面面洁净考究的小镜子，清晰地照射出美好的事物出来。这就要求我们加强自身的美学修养，还要在实践中勇于探索、积累经验、寻找规律。在教学中给学生讲一些美学，让学生知道《观潮》《答谢中书书》是一种自然美，《背影》《老王》是一种人性美，《苏州园林》《中国石拱桥》是一种智慧美等。教师可结合朗读、讲评、充分发挥想象力来提高学生鉴赏美的能力，进而来创造美，用语言行动来描绘生活，发现美，提高美的创造力。
?一、鼓励学生多读是审美教育的前提
?朱光潜说：“美感起于形象直觉。”?要体味作品的语言美?，要从朗读开始。因为朗读是美感产生的前提，是获取文章美感的基本方式。朗读可把无声的文字变成有声的语言，产生“如见其人，如闻其声，如临其境”的美的感受。在教学周密的《观潮》，我是这样做的：
?首先，听读，让学生听教学磁带中的朗读，学生在专心的聆听中会初步感受大自然的一种雄伟壮阔之美。
?其次，默读，要求学生注意作者是从哪些方面来描绘潮水的，并仔细体会作者蕴含在字里行间的对自然及人文风俗的热爱。wWw.meiword.coM
?第三，朗读，要求学生适当的运用朗读技巧，比如把握好朗读时的高低、快慢、轻重，从而恰如其分地展现课文中伟观的意境。
?第四，评读。先由学生自评，再由老师总结学生朗读时对、语调、语速的把握，评学生是否在朗读中充分展现了文章的意境和作者的情感。通过赏评，学生便可加深对文章的审美和理解。
?第五，重读，即挑出重点段落，她是最能表现文章主题也会是最具审美价值的段落。让学生反复朗读，可齐读，可分组朗读也可以单个朗读，可边读边讲析、讨论，从而深刻地领会作者比喻、夸张的精妙，2024的传神，以及贯穿于2024之中的对山水、自然、人文风俗的2024之情。
?第六，齐读，这一次朗读，建立在前五步感受理解的基础之上，建立在对文章的主题、作者感情的把握之上，便可达到“入境”，即深入文章艺术境界，心境与“文境”融为一体的效果。
?还有如教学《行道树》，她与当今世界的热点问题——“环保”息息相关，同时向感情趋于冷漠的现代人传达了一种甘于寂寞的奉献精神。在学习这篇课文的同时，我为学生2024了张晓风的散文集《晓风吹起》。这本薄薄的小册子2024了作者散文创作三个时期的代表作。每天晨读时，请学生朗读其中的一篇，让其他学生边听边体会作者精美隽永的语言风格，并在当天的语文课上，要求学生自由发言，谈谈对文章的感受。这样持续了两周的时间，结束时，很多学生觉得意犹未尽。我便引导他们去阅读张晓风或其他散文作家的作品，进行自主式探索。扩大阅读面，自然就会提升学生的审美层次。
?二、教师善于提问是审美教育的关键
?课堂提问方法很重要，课堂上教师提问方确得当，能够很好地激发学生的思维活动，达到启发式教学的目的。对于提问的设计，首先，要遵循学生循序渐进的认知规律，组成由浅入深、由简到难、先简后繁的阶梯式层层推进和扩展的顺序，按照这样一顺序，教师能节时高效地实现教学目标。其次，教师在提问的时候要能够视不同情况，做出灵活的变动，可以重点突破，从重点问题入手，灵活运用各种方法与手段。同时还需要老师给予学生足够的思考空间，通过学生自己去体验、去领悟，从而达到审美教育的目的。 ?????在堂课的教学中，我充分关注教学对象的审美体验，并着重抓住了课文与学生的情感契合点。在学生学《苏州园林》，我设计了这样的问题：你们喜欢到怎样的一个园林当中游玩？学生七嘴八舌说是有山，有水，有亭阁，有花草树木……。你们又喜欢怎样的山？怎样的水？亭台轩榭又是怎样的布局？接着逐个理解，学生在对作品的中认识了每一种具体的美，如同中求异是结构美，丰富多彩是内容美、独创求新是艺术美等等。并联系生活实际，如讲到“在适当的位置装上一面大镜子”的美学效果，学生一时说不出，教师可以举水果店里大镜子的安装，既满足了人们眼球对事物量多、色艳、光线足的需求，又节省了空间，降低了成本，所以构成了美。而这些颇有共鸣的认识是学生自己感悟出来的！
?因此，我深深地体会到语文教改中提到的审美价值观并不是停留在中心思想、主题的归纳总结上，而应面向生活，让学生在语文学习中充分地展现自己的喜怒哀乐、善恶美丑。?
?三、培养学生想象力是审美教育的根本
?车尔尼雪夫斯基说过：“美的事物在人心中所唤起的那种感觉，是类似我们当着亲爱的人面前时所洋溢于我们心中的那种愉悦。”?②语文教学就是要善于唤起学生心中的“那种感觉”，并利用“那种感觉”所引起的“那种愉悦”去优化教学情境，逐步实现智能培养和审美教育的目的。
?怎么唤起“那种感觉”？没有想象和联想，便不能唤起特定的情感态度，不能产生富有个性的审美感受，也不能使学生的审美情趣得到拓展。?在语文课堂上，我们要落实学生的主体地位，重点和关键是要让学生在课堂上思考，使学生敢想、敢说，不受约束地去探究、思考，让学生在美的情景中充分展开想象的翅膀，去“标新立异”、“异想天开”。让学生在无拘无束的争论中思维碰撞出智慧的火花，产生富有个性的审美感受，给课堂教学注入生机活力。这也是审美的魅力所在！
??陶弘景的《答谢中书书》是一篇满贮诗意的美文，作者对自然山水的2024之情，是通过含情的画笔，但学生大脑中所产生的意象决不应该局限于作者直接描绘出来的事物。教师应充分调动学生在作品意象的激发下，根据自己的生活经验和情感体验对作品的意象进行发散和补充的积极性，这样的文学欣赏过程才算完整，学生也才能真正体验到作品的意象美，才会由衷地为美的景物所感动，才会体会到尝一勺而知全锅汤的喜悦。
?在讲授此文时，先找一名学生配乐有感情地朗读课文，（或播放朗读带），其他同学闭目聆听，品味山水风光图，并尽量想象出画面内容，如读到“猿鸟乱鸣”，要在想象中呈现勃勃生机的美景；“夕日欲颓”，呈现出一副柔和圆满而富有宽厚的温情美，并把各自想象中所看到的而书上尚未写出的景色用自己的语言描述出来。结果学生思维异常活跃，他们纷纷借助想像的翅膀对美的形象进行新的挖掘。好词、好句、好景层出不穷，为这篇美文增添了合乎情理的新意境，达到了知识共享，同时也得到了“意美的感心，育美的感耳，形美的感目”的一种美的享受。
??课后，我鼓励学生放开活跃的思维，徜徉于想象的世界，用他们的笔去实践，去探索，去表达。由于给学生自由发挥想象的空间，他们就能写出清新的文字出来。
?总之，在语文教学中，应重视审美教育，加强学生对审美兴趣和审美能力的培养，陶冶他们的情操，努力在教学中寻找美的钥匙，去打开学生的心灵空间，让他们感受到：美，就在平凡中，美就在我们自己的身边。让他们自觉不自觉地发现美、追求美、创造美！自然就轻松学好了语文。但审美乐章的完善，更需要的是大家的耐心呵护、鼎立支持与不断尝试！
第十九篇 试论现行 音乐课程标准 中的音乐本位意识_音乐论文
论文关键词：《音乐课程标准》 音乐本位意识?
论文摘要：本文结合国内研究动态，通过实践，以《音乐课程标准》的内容标准的四个领域作为切入点，论证了音乐本位意识在《音乐课程标准》中的体现。?
《音乐课程标准》是20xx年7月由制订的全日制义务教育的实施方案。《音乐课程标准》力图在“课程目标”、“内容标准”和“实施建议”等方面全面体现“知识与技能、过程与方法以及情感态度与价值”三位一体的课程功能，从而促进学校教育重心的转移，使素质教育的理念切实体现到日常的教育过程中。《音乐课程标准》结合本学科的特点，加强过程性、体验性目标，引导学生主动参与，亲自实践、思考、合作探究，从而实现学习方式的变革，改变单一的记忆、接受、模仿的被动学习方式、发展学生搜集和处理信息的能力、获取新知识的能力、和解决问题的能力，以及交流与合作的能力。?
一、音乐本位意识的体现?
《音乐课程标准》中内容标准主要体现在四个领域之中，即感受与鉴赏、表现、创造、音乐与相关文化。?
1.歌唱教学是全面学习音乐的基础。歌唱活动直接与情感相关联，与心灵相沟通。在学习歌唱的过程中兼顾欣赏、练耳、视谱，了解音乐知识，增进对音乐认识的最佳途径。在歌唱教学的过程中教会学生音乐知识、培养音乐能力，让学生通过歌唱来体验音乐，激发学生学习音乐的兴趣。歌唱作为学习音乐的基础，理应受到足够的重视。歌唱在学校美育中的地位和作用是其他形式所无法替代的，只有把歌唱教学摆在中小学音乐教育的首位，才能全面提高学生的音乐修养，促进素质教育的推进。WWW.meiword.coM?
2.欣赏教学是《音乐课程标准》中的一个突出重点。《音乐课程标准》对音乐欣赏教学精神内涵的解释中可以看出：“欣赏教学是培养学生音乐感受、欣赏和审美能力的有效途径。”中外优秀音乐作品对于开阔学生视野，提高文化素养，丰富情感具有重要意义。音乐欣赏至少需要三种能力：即认识能力、兴趣能力、欣赏能力。面对不同的音乐客体，音乐欣赏的主体心理活动大致经历了选择、认识、感悟、融合、影响这样一个过程。音乐欣赏过程，既是一个三种能力递进的过程，也是人的心理从平静到逐渐愉悦的过程，也是美育效果逐步深入的过程。这正反映了音乐作为审美艺术途径的重要手段,始终体现着《音乐课程标准》的音乐本位意识。?
3.器乐教学也是中学音乐教学的重要环节。器乐教学是学生学习音乐的途径之一。首先要选择适宜的乐器，注意音准和音色，不可把音准、音色不佳的乐器引入课堂。要重视器乐曲的选择与编配，不宜偏大偏难。教学中要体现由浅入深、循序渐进的原则，注意同唱歌、欣赏、识谱等教学内容的配合，也可课内外有机结合，以提高器乐教学水平。通过器乐演奏美的音乐不但能激发、影响学生的情绪，促进智力的开发，而且能陶冶情操，净化心灵，这就是器乐进课堂的意义所在。如果在器乐教学中一味追求技能技巧的操作、训练，甚至以学生演奏器乐的水平高低来评价音乐课堂教学的标准，必然不能达到教学目的，也是违背《音乐课程标准》精神的。?
4.识谱教学是学生学习音乐的必要环节。识谱的目的是培养学生的音乐审美意识，培养他们的乐感，从而具备的音乐欣赏能力。在选择教学用谱的指导思想上，要坚持实事求是的原则，以有利于学生学习和掌握识谱知识和技能。教学要符合学生的认知规律，注意和唱歌、器乐、欣赏教学的配合，既要避免单纯的知识教学，机械的技能训练，又要适当注意自身体系的循序渐进和内容的完整。识谱教学应着重培养节奏感、听觉能力、准确歌唱能力、创造性能力。这些能力的培养有利于学生加强对音乐审美的感知，也有利于找准音乐本位意识。?
二、对《音乐课程标准》中“音乐为本”的认知?
教学目标是教学所预期达到的境地和标准。它是教学的起点和归宿，影响教学过程的设计，决定教学内容的选择和安排，制约着教学方法和教学手段选用，决定教学结果的测量和评价。? （一）传统《音乐教学大纲》和新制定《音乐课程标准》的对比?
从中不难发现，《音乐教学大纲（修订稿）》相比起《音乐教学大纲（试用稿）》减少了音乐的教育功能和德育功能，降低了音乐学科知识和技能难度，更加贴近中学生音乐心理的实际。但是它也存在三个方面的不足：第一、对音乐的本质认识不够，缺乏音乐课程自身特有的本质特征的表述；第二、认识到了美育的重要性、音乐的美育功能和音乐教育“育人”的本质，但是表述得不够明确；第三、有德育化倾向，把音乐作为实施其他教育的工具，削弱了音乐课程存在的相对性，失去了音乐课程特有的价值和功能，淡化了音乐学科的自身特点。《音乐课程标准》的课程目标以音乐和育人为本位，突出了学科的自身特点和人文性，丰富了音乐教学的审美内涵。?
（二）音乐课程内容在传统《音乐教学大纲》与新制定《音乐课程标准》的体现?
课程内容框架的不同，体现出了两种不同的教育理念。《音乐教学大纲》的课程内容框架是在应试教育理念的影响下以音乐基础知识和基本技能为核心构建的，突出的是音乐学科的特点；而《音乐课程标准》的课程内容框架是贯彻素质教育的精神、以音乐审美为核心构建的，注重的是情感态度与价值观、过程与方法、知识与技能的整合。基于这种认识和定位，《音乐课程标准》在《音乐教学大纲》的基础上，除了将《音乐教学大纲》原有的课程内容整合成感受与鉴赏、表现两个方面之外，还增加了音乐与相关文化、创造两个部分的内容，让学生在围绕人文音乐主题的学习中轻松、快乐的学习和感受，也使学生自然而然地掌握了音乐基本知识和基本技能。在《音乐课程标准》的精神指导下，新教材体现了以音乐本位审美为核心的理念，时刻关注音乐与人、音乐与自然、音乐与民族、音乐与人文的关系，深刻强调了音乐本身的美育教育功能。?
三、结语?
中学音乐教育是以审美核心理念的音乐自身功能的教育。音乐不再是德育或者教育的附属，而是回归了它本身，以音乐本身的审美为本位意识的思想深刻反映在音乐课程标准之中。笔者以自身的实践为依据，发现现代中学音乐课堂中音乐本位意识在新课程标准中突出的显示，并且以传统音乐教学大纲和新课程标准的精神指导下三种不同版本的教材为依据，论证了新教材中所体现的音乐本位意识，以实践材料、直接和间接的材料来进行论证，得出客观结论。?
参考文献:?
[1]周芳.如何在音乐课堂教学中实施“音乐本位原则”[j].?
儿童音乐,20xx(8).?
[2]李玉芬.立足音乐本位,打造静、净、实、雅的音乐课堂?
——《欢乐颂》合唱公开课反思[j].文教资料?
20xx(16):99-101.
第二十篇 谈音乐欣赏中抒情性与想象性的体验_音乐论文
内容摘要：音乐欣赏是音乐实践活动的重要组成部分。文章通过音乐艺术的情感表达方式及音乐欣赏中的想象性，提出了在音乐欣赏中体验音乐艺术的抒情性与想象性的方法、特点及应把握的条件，从而有利于音乐欣赏者更好地欣赏音乐作品。
关键词：音乐艺术 欣赏 抒情 想象
音乐是一门表现性极强、极擅长抒发人类内心情感的艺术，而音乐欣赏是人类感知、体验和理解音乐艺术的一项实践活动，是音乐实践活动整体中不可缺少的一个重要环节。音乐欣赏对于培养学生的音乐素养，提高他们的综合素质具有重要意义。
一、音乐是一种善于表现和激发感情的艺术
各种文艺作品都是能够表现和激感的，那么音乐与其他艺术相比较，在表现感情上有哪些不同的特点，为什么人们都认为音乐更善于抒情并且最能以情动人呢？
（一）音乐表现感情所运用的艺术材料及表达方式不同
音乐同其他艺术相比较，表现感情所运用的艺术材料及表达方式是不同的。绘画所用的艺术材料是色彩、形状和线条，它是通过客体形象特别是画中人物的面部表情和形体姿态，间接地传达出某一瞬间的感情状态。文学和诗歌所运用的艺术材料是通过语言和行动的描述来传达某种感情。而音乐所用的艺术材料是乐音，它主要是通过乐音的运动形态和感情的运动形态之间的类比关系来表达感情。可见，音乐是情感的艺术，它以千变万化的音响组合形式，表达人类社会和思想感情的丰富内涵，而音响组合形式为人的情感提供了种种客观音响基础，人的情感受到各种音响后，情绪上就会出现不同的反应，产生不同的情感。WWw.meiword.COM如听贝多芬的钢琴奏鸣曲《悲怆》所唤起的情绪，和听里姆斯基科萨科夫的《天方夜谭》组曲所产生的情感是绝对不一样的。
（二）感情表现在艺术整体中所占的地位更重要
音乐与其他艺术相比较，感情表现在艺术整体中所占的地位更为重要。绘画等造型艺术，是以外部形象的描绘为特征的艺术，它的一切内容表现包括感情的表现，都要通过外部形象来体现。文学的情况虽然比较复杂，但即使是抒情诗这种最善于抒情的文学体裁，思想概念的表达和客体形象的描绘也要占去一定的地位。而音乐则不然，它既不具有绘画那样的直接描绘对象的能力，也不具有像文学诗歌那样运用概念来描述客观对象的能力，它在不借助其他艺术手段的情况下，很难直接表现客体形象与思想概念。音乐所能够表现的主要是主体（即作曲者）对客观事物的感情反映和心理体验。即使在有歌词的声乐作品中，音乐的作用也主要是对歌词的内容进行感情概括。因此，感情的表现在音乐中就占据着更加重要的地位，在许多情况下甚至占据着首要的地位，这是在其他艺术中所没有或者少有的。
（三）音乐创作主体直接传达情感
在音乐创作中，音乐创作主体传达各种感受本身就直接传达情感，这一特点不同于其他艺术。在造型艺术中，创作者描绘的对象不是感情，而是通过外部形象唤起感情；文学虽然具有抒情性，但也要通过一些带概念的形象，使人产生感情。而音乐艺术由于不能通过特有概念的形象来反映客观现实，所以在创作中只能将感情本身用声音组成音响来直接表达，实际上创作者主体情感是一种音响符号情感的显现。因此，音乐欣赏中的感情体验就具有一种较为直接的性质，也就是说，欣赏者从音乐中所直接感知到的既不是外界的客观事物也不是某种思想概念，而是音乐音响以及与其自然相伴随的某种情感或情绪，这种情感或情绪的体验在音乐欣赏中占有重要的地位。
二、音乐欣赏的想象性
在音乐欣赏过程中，想象和联想是很重要的，它们在各种文艺作品的欣赏中也占有重要地位。想象，是人类的一种带有创造性的心理活动。真正艺术家的艺术感觉都能升华为艺术想象，如果不能同时伴随想象，就称不上艺术感觉。不同时期、不同流派、不同风格的作品，尽管手法各有千秋，内容包罗万象，但都闪烁着想象之光。不管是浪漫派的情感宣泄，还是印象派的色彩描绘，无论是古典乐派的崇尚理性，还是现代音乐的猎奇求新，都少不了创造性想象与联想，只是程度各不相同。
音乐想象力是一种重要的音乐活动能力，是作曲家心理的特质，是音乐创作求新的标志之一。作曲大师们正是借助于想象力等多种心理的协同活动来完成基本创作的。可见，无想象绝无音乐，一个作曲家想象力平平，很难写出出色的作品。
在音乐欣赏中，欣赏者是凭借音响感知与感情体验展开自己的想象活动。例如，通常称为“月光”的贝多芬《xxc小调钢琴奏鸣曲》本身并无文字标题，作者只标明了这是一首幻想曲式的奏鸣曲。而“月光”的得名，是由于一位德国诗人莱尔斯塔听了这首乐曲之后，把它的第一乐章比喻为“湖畔夜色”，其实，这只不过是诗人听了乐曲之后的一种想象。
三、如何在音乐欣赏中体验音乐艺术的抒情性与想象性
人类的音乐实践活动是由创作—表演—欣赏这几个基本环节组成的，音乐欣赏是人们感知、体验和理解音乐艺术的一项实践活动，是音乐实践活动整体中不可缺少的一个重要环节。
既然音乐是一种善于表现和激发感情的艺术，那么感情体验这一心理要素在音乐欣赏中占有突出地位，可以说音乐欣赏的过程就是感情体验的过程，它既是欣赏者对音乐的感情内涵进行体验的过程，同时也是欣赏者自己的感情和音乐中表现的感情相互交融、发生共鸣的过程。因为想象的存在，音乐的表现力才会变化无穷，同时，也只有富于想象的听众才是真正的音乐欣赏者。因此，欣赏者在欣赏乐曲时，要特别注意发挥感情体验的心理功能，并在此基础上展开形象的联想。
（一）准确、深刻和细致地体验音乐作品中的感情内涵，是音乐欣赏中感情体验的基本要求
音乐是一种善于抒情的艺术，音乐中有着丰富而深刻的感情内涵。因此，音乐欣赏中的感情体验，首先就要求能够准确、深刻和细致地体验音乐作品中的感情内涵，而且，只有当音乐欣赏者的感情活动与音乐作品蕴涵的感情基本相吻合的时候，才能称之为正确的音乐欣赏。
（二）音乐欣赏者自身的生活体验与情感要求密切结合，是音乐欣赏中感情体验的又一重要特点
音乐欣赏中的感情体验在许多情况下还呈现出一种与欣赏者自身的生活体验及感情密切结合甚至融为一体的情况。许多实例表明，音乐欣赏中的感情体验，在许多情况下并不仅仅是欣赏者对客体（音乐作品）的体验，而是把对客体与欣赏者自己的生活体验、感情活动融为一体，成为欣赏者切身的感情活动。这一点在对无标题音乐的欣赏中表现得尤为明显，这时，欣赏者的注意力不受某些特定的要求或情节的束缚，欣赏者的感情活动随着音乐的发展自由地起伏跌宕，把音乐表现的感情与自身的感情活动融为一体。
由于音乐欣赏中感情体验所具有的这种特性，那些在平时生活中具有丰富而深刻的感情体验的欣赏者，就有可能更好地对音乐进行感情体验。而那些感情冷漠，对一切都无动于衷的欣赏者，或是感情肤浅、对生活缺乏深刻理解的欣赏者，对于音乐欣赏特别是对于那些具有丰富而深刻的感情内涵的音乐的欣赏，就必然会受到很大的局限。
（三）对同一首乐曲会产生不同的感情体验，也是音乐欣赏中感情体验的特点之一
在音乐欣赏中，有时还会遇到这样的情况，对同一首乐曲，不同的人会有不同的感情体验。由此可见，音乐欣赏活动中主体与客体（欣赏者与被欣赏的乐曲）的关系是既一致又不完全一致的辩证关系。这种主客观的辩证统一关系，既能充分发挥音乐欣赏者的主观能动性，充分调动自己平日所积累的生活经验与感情体验，同时又能够与音乐作品所表现的感情在基本性质上取得一致，使得音乐欣赏中的感情体验在主客观的辩证统一中得以充分展开。
（四）音乐欣赏中注意把握想象与联想所需要的两个基本条件
为了使想象和联想的心理活动在整个音乐欣赏中起到它应有的作用，欣赏者应该从两个方面积极地创造条件。
1.要培养准确地感受与理解音乐作品的能力。首先是正确的音响感知，即对不同民族、不同时代、不同作曲家的音乐语言和风格进行敏锐而准确的感知。其次，由于音乐欣赏中想象与联想往往以感情体验为中介，并且伴随着感情体验同时进行，因此，对音乐作品的深刻而准确的感情体验又是促发想象与联想的重要条件。此外，还需要从更广的方面，即从音乐作品产生的时代环境、作曲者的创作意图、作品本身的艺术特征等多方面来加深对乐曲的理解，这也会对想象与联想发挥重要作用。
2.要有生活形象的充分储备。这种生活形象的储备有直接和间接两种。从自己的直接生活经历中积累起的生活形象，具有间接经验所不可比拟的准确、鲜明和生动的特点。欣赏者直接的生活阅历，对于音乐欣赏中的想象与联想是非常重要的。因此，一个好的音乐欣赏者，首先应该是一个热爱生活并具有丰富生活阅历的人，他对生活中的一切，特别是对人的感情的深刻体验以及丰富的情绪记忆，对于音乐欣赏具有更为重要的意义。
总之，音乐欣赏者在音乐欣赏中要深刻理解音乐作品的思想内涵，认真体验音乐艺术的抒情性和想象性，从中体验音乐艺术的美。
参考文献：
[1]曹廷华.文艺美学[m].重庆：西南师范大学出版社，1990.
[2]张前.音乐欣赏心理[m].：音乐出版社，1983.
[3]孙继南.中外名曲欣赏[m].济南：山东教育出版社，1985.
[4]张飞龙.音乐教育与教学探讨[m].上海：上海音乐学院出版社，20xx.