前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇美术启蒙教学计划范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。
美术启蒙教学计划范文第1篇
关键词：婴幼儿；音乐启蒙；教育
收稿日期：2010-11-19
作者简介：阮婷，华东师范大学学前教育系讲师，学前教育学博士研究生；宋占美，山东英才学院副教授，华东师范大学学前教育学博士研究生。（上海/200062）
音乐在孩子的生活中有着很重要的意义。著名的文学家雨果曾说：“开启人类智慧的宝库有三把钥匙’，一把是数字，一把是文字，还有一把便是音符”。[1]随着时代和科技的进步，人们对音乐教育价值的理解也更趋于科学和深刻。目前已证实音乐能够帮助人类增强认知系统、提高情绪智力、增强感知运动系统、增强应激一反应系统、增强记忆系统等，这充分说明了音乐教育多方面的育人价值。[2]婴幼儿时期是一个人来到世界上生活的最初几年，对其而言，一切事物都是新奇的，生活中处处有接受教育的内容。近年来，随着对与婴儿能力和零岁教育的实践与理论研究地深入，婴幼儿无知无能旧观念地打破，婴幼儿教育的已越来越受到人们的重视。
一、婴幼儿音乐启蒙教育现状
婴幼儿音乐启蒙教育能影响儿童正在发育的大脑并提高他们的学习能力，从而有助于逻辑与抽象思维、记忆力和创造力的开发，这一观点已得到越来越多的认同和支持。[3]在婴幼儿早期教育中，音乐启蒙教育已经越来越高亮起来。
目前，在欧美等发达国家，婴幼儿音乐启蒙教育被作为重要的研究课题，受到了更多的重视。基于对前面所提及的相关理论研究成果的深信不疑，美国佐治亚州州长泽尔·米勒已提出了一项令人叫绝的建议：作为该州预算计划的一部分，拿出10. 5万美元，使该州所有新生儿(每年约10万名)出院回家的时候，带上一张古典音乐激光唱盘或一盘古典音乐磁带。
又如，英国正开展“音乐一对一计划”，这个项目致力于总结适合两岁以下儿童发展的教育实践。“音乐一对一计划”力图将关于婴儿音乐性的最新理沦应用到教育实践中，帮助父母及照料者采用更适宜的教育方法。计划首先要求收集信息，包括父母的每日音乐活动、对家庭音乐生活的态度、教师的教育方法等。在此基础上探讨怎样将音乐应用到两岁以下孩子的每日生活，要求教师必须与父母建立信任，形成彼此认同的伙伴关系:同时.教师必须找到适宜并受到双方认同的教育模式这类与家庭相关的灵活工作为音乐教师的职业规定提出了挑战。
再如，澳大利亚的研究人员研究了作为连接母婴间音乐纽带的亲子歌曲。探讨音乐如何成为亲子活动的一部分—女人哼唱儿歌和用音乐育儿的方式，音乐对她们的观念、情感和作为母亲的身份认同感的影响，以及通过音乐游戏和表演与孩子形成的互动类型和相互关系。
此外，还有许多国家也对婴幼儿的教育极其重视很早就提出了应对0～3岁的婴幼儿进行智力的开发。比如，新西兰早期教育提出:教育要从出生开始。秘鲁、加纳等国家把0～3岁教育已列入了国家行动计划。他们认为: 3岁以前是大脑发育的黄金期，是早期教育的关键期，也是婴幼儿心理发展最迅速的时期，是口语、数字逻辑概念掌握的关键期，是行为、性格、人格发展的奠定期。[4]
在我国，随着经济的持续发展，人们生活水平的提高，终身教育理念的建立，对婴幼儿实施良好教育成为广大家长更加强烈的愿望，越来越多的中国家庭也开始重视对婴幼儿音乐的启蒙和智力的开发。
总之，婴幼儿音乐启蒙教育对发展婴幼儿智力、陶冶情操、培养良好的道德，增强幼儿听力和记忆力，发展想像力和创造力等都具有重要的意义。[5]早期音乐启蒙不仅可以增进婴幼儿对音乐的感受，还能开发右脑，从而使左右脑平衡发展，犹如给宝宝的想像力、创造力及记忆增添一副飞翔的翅膀，使之能发展得更卓越。
二、婴幼儿音乐启蒙教育的方法
对婴幼儿早期音乐能力发展提供支持的形式可以多样化，母亲对孩子轻柔说话语气和歌唱节奏、让婴幼儿聆听更多的声音和各种风格的音乐，以及亲子间的简单音乐游戏都是适宜的形式。婴幼儿早期的音乐感知能力与其后儿童期、青少年期音乐认知能力的发展具有承继性，为婴儿营造一个丰富的音乐环境，让婴幼儿沐浴在与其音乐感知能力相适宜的音乐环境里，将能提升和培养其对音乐的感知能力，并对其今后音乐能力的发展起到积极的作用。具体而言，应从以下几方面进行。
1、倾听
在婴幼儿音乐启蒙教育中，倾听应被放在重要的位置。因为听觉是音乐体验和学习的基础。一般说来，婴幼儿各种生理器官都处于未成熟的发育阶段，因此给他们聆听的音乐应以优美、欢快、流畅的乐曲为主，还可以结合语言的发展学唱一些儿歌童谣。同时，对于婴幼儿而言，应将音乐融入到他们的生活中，在自然和谐的日常生活中接触和体验音乐，既能培养对音乐的兴趣，同时也有利于他们能的身心健康成长。
（1）音乐
婴幼儿，特别是婴儿，主要是通过听音乐促进其听觉能力的发展。在听音乐的过程中，他们获得音乐艺术美的熏陶和娱乐的愉悦感。听音乐可以配合孩子一日生活中的一些活动来进行。配合孩子一日生活活动听音乐，主要目的是为孩子创造良好的气氛和情绪，使孩子吃得香甜，睡得舒适，玩得愉快，并且可以充分利用孩子无意识记的特点，在头脑中积累美好的音乐印象，为培养婴幼儿的音乐文化素养，发展音乐才能奠定良好的基础。
（2）妈妈歌
对婴儿来说，母亲的声音是他/她最喜欢、最能接受的声音。妈妈的歌声是最美妙的，所以不必担心自己的演唱能力有多少。母亲唱歌时，可将婴儿抱在膝盖上、怀抱里或陪着婴儿入睡。这样，既有肌肤的接触，又有母亲的体味包围，加上听到母亲的声音，促使婴儿一起感觉，对婴儿大脑产生极佳的影响。[6]随着孩子语言能力的发展，可以教孩子学唱歌在教孩子学唱时，要让孩子看着妈妈的口型和面部表情，跟着妈妈的歌声学，这样可以帮助孩子领会内容，吐字清楚地表达歌曲的内容和情感。[7]
2、交流
研究发现，快乐的核子们都拥行——些共同的素质，包括较有自信、乐观、有自制力等良好的亲子交流，将有助于形成良性的亲子依恋关系，促进婴幼儿各项能力，以及社会性的发展。在婴幼儿音乐启蒙教育中，互动歌曲、音乐游戏、律动体操这些亲子交流活动形式与内容，同样占有重要的地位。
（1）互动歌曲
已有研究表明，亲子的互动歌曲，尤其是熟悉的命名类歌曲，如“你的鼻子在哪里?”、“你的嘴巴在哪里?”这些歌曲，以及动作类互动歌曲(躲躲猫和躲藏游戏等)和带有丰富手势的歌唱互动，对于幼儿的语言习得有非常重要的作用。儿童能在咿呀哼唱这些互动歌曲时，通过这种对单词和对应动作的配对情境，学习特定的语言元素。成人可与幼儿一起听音乐、唱歌，并引导幼儿做有节奏地拍手、敲击等游戏，用爱心来开启幼儿的音乐之门，帮助他们感受音乐的乐趣，进行音乐体验。[8]成人可以和幼儿一起玩能制造各种声音的游戏：如让幼儿配合音乐来用小木棒敲击翻过来的桶、锅、盆、陶器以及各种能敲击出悦耳声音的用具；和幼儿一起将沙子、小石头装入废弃的纸盒或不透明的小瓶中，做成多种小“沙锤”，让幼儿区分不同的声音并用它们来打节奏；家长可以准备多个同样的碗或玻璃瓶，分别装上不同量的水，让幼儿用汤匙轻轻敲打，倾听它们发出声音有无区别；家长还可引导幼儿用不同材质的物品，如玻璃纸、纸袋等发出声响。总之，成人可以充分利用一切周围环境中可用的东西，增进幼儿对音乐的兴趣与感受。
（2）音乐游戏
音乐游戏是在音乐伴随下进行的游戏活动。它与其它游戏活动的主要区别在于用音乐配合、指挥、促进、制约游戏活动及其变化和发展。在音乐游戏中，音乐与游戏活动的关系是互相促进，相辅相成的，音乐伴随着动作，使之更加生动、活泼、协调、优美，同时，动作又能帮助幼儿具体形象地感受、理解音乐，获得相应的情绪体验，促进智力才能的发展。[9]
父母可在家里为孩子创设一个轻松愉快的音乐环境。
如经常播放音乐，并根据孩子“直觉行动思维”的特点，以动作来表达和理解内容，引导孩子随着乐唱唱、跳跳、玩玩，把音乐和玩耍融于孩子的生活之中。这种在音乐伴随下的游戏活动，是培养和发展幼儿的智力才能，协调和发展幼儿的动作，促进幼儿在德、智、体、美几方面健康成长的良好手段，也是符合婴幼儿年龄特点，为他们所喜闻乐见的一种音乐启蒙教育方式。
3、律动体操
在婴幼儿教育的传统观念中，存在着重知识轻运动的认识。然而，这其实是一种思想误区，因为在人的成长过程中，身体成熟是第一位的。婴儿的骨骼、关节、肌肉由瘦小、稚嫩发展到粗壮、有力，这些都与运动分不开。成人在注重孩子学习的同时，也一定要督促他们加强体育运动。在音乐伴随下做动作是孩子感兴趣的一种活动。婴幼儿在律动和体操中，不断发展这手脚活动男的能力，并且感受和体验音乐的节奏和韵律。
婴儿主要通过感官及身体动作来探索周围世界，在看、听、抓、滚，爬的过程中，了他们周遭的世界。随着年龄的增长，他们会以较宽广的的方式来探索世界。他们学会了摆弄物体，了解语言，以及描述他们正在做些什么，至于动作技巧的发展方面，他们则是对自己的身体，以及自己的身体能做什么有比较清楚的了解。他们知道自己可以在所处的空间里有目的的移动身体。[10]
在3岁之前，幼儿应该能感觉稳定的节拍，也能依照稳定的节拍走路。这种基本时间感及节拍能力是让幼儿毫无困难的获取早期基本动作技巧的主要能力。简单的动作经验课促进幼儿动作技巧的发展。[11]
在音乐伴随下做动作或舞蹈，主要是教孩子学习符合营乐的节拍、节奏、速度和情绪做动作，能够随着音乐的变化而变换动作，在身体各部分做动作时，能通过运动神经去感知音乐艺术美，同时，又通过协调优美的动作去表达音乐的内容情绪，这些活动可以发展婴幼儿的动作和节奏感，促进孩子身心健康地发育成长。[12]
三、婴幼儿音乐启蒙教育的注意点
1、正确的育儿观
我们培养孩子的目标应该是：身心健康、品德高尚、人格完善、智力健全。对于3岁前的幼儿来说，音乐启蒙教育并不一定能使他们成为从事音乐工作的专业人士，但音乐启蒙给予幼儿的早期的丰富感官刺激和运动经历，可以改善大脑神经通路的结构和功能，对以后各种学习能力的形成具有终生的影响。
必须走出音乐启蒙教育是为了成名成家的这一误区，这不应成为婴幼儿音乐启蒙教育最终目的。音乐启蒙教育的目的是让孩子感受音乐，在潜移默化中提高素养及审美能力，培养对“美”的追求和创造愿望，会使他们今后的生活更美好。而是让孩子具有审美能力，体会和联想音乐中所传达的感情，从而感受生活的美好。
2、音乐的选择
在选择对婴幼儿进行音乐启蒙教育的教材时，需注意教材的难易程度，既要适合孩子的年龄特点、兴趣爱好和接受能力，同时也要适当的给他们一些提高。采用维果斯基提出的“最近发展区”的原则，让孩子从小接受这种优美、明朗、向上音乐的熏陶，陶冶高尚的情操，促使他们健康地成长。具体需注意以下三方面内容的考虑：
（1）音乐作品的内容
教孩子演唱和欣赏的音乐作品的内容和情感，应当是孩子可以理解感受的，思想感情应当是健康活泼的，旋律应是动听的，为孩子所喜听乐唱的。切忌要把父母爱唱的成人歌曲教孩子唱，因为这种歌曲的内容情感往往是孩子难以理解感受的，歌曲的音域、节奏以及演唱技巧是孩子难以胜任。
（2）亲子歌曲的音域
亲子共唱的幼儿歌曲应当考虑到孩子的演唱音域，因为幼儿的肺活量不大，声带正在发育，如果所选歌曲音调过高或音程跳动太大，会造成幼儿声带过度紧张和呼吸不协调，影响发省，甚至造成声带的损伤。因此，选用亲子歌曲时应充分考虑幼儿的这一生理特点。一般而言，三、四岁幼儿演唱音域为3度或4度，年龄更小的孩子其音域越窄。
3、亲子活动的设计
亲子活动是增进亲子交流，培养良好的亲子感情，也是满足孩子爱玩的天性，促进孩子发展的活动。对于婴幼儿来说，亲子活动应该更多的考虑到孩子身心全面发展的特点。在亲子活动中，选用适宜孩子的音乐和歌曲，将使得亲子活动在培养孩子快乐情绪和艺术熏陶方面有更突出的作用，同时所设计音乐亲子活动也应考虑到对孩子在视听觉、动作、语言能力、扩大认知和行为习惯领域的促进和发展。[13]
总之，音乐不只是声音的效果，音乐的启蒙教育是一门综合性的艺术教育，也是一门综合性的训练。音乐的节奏具有时间与空间的性质，音乐具有内在的规律和形象逻辑。所以，音乐是可以增长婴幼儿才智的·德国哲学家莱布尼兹指出：“音乐是心灵的算术练习，心灵在听音乐时计算着，而自己并不自觉。”音乐是孩子不可缺少的“精神乳汁”，成人应创造条件，让孩子从小受到良好的音乐启蒙教育，为他们将来的健康发展打下坚实的基础。
参考文献
金东波.浅析幼儿的音乐启蒙教育[J]. 当代学前教育 2007.5
郭声健 罗红. 音乐教育新概念[M]. 湖南文艺出版社， 2007 p184-185
杨丽华. 早期音乐启蒙与0～3岁婴幼儿的发展[J]. 昆明学院学报， 2009年7月
王景瑶 王懿颖. 国际早期儿童音乐教育的热点问题—2008年国际音乐教育大会早期儿童音乐教育分会综述(二) [J]. 中国音乐教育，2009.8
梁旭红 朱春涛.家庭旱期教育对0一3岁小儿智能发育的效果观察[J]. 中国优生与遗传杂志，2008.16(6)
秦云峰，高莉莉. 婴幼儿优教优育180问[M].内蒙古科学技术出版社 ， 2001 P191~192
Rose S A，Feldman J F，Jankowski J J.Processing speed in the first year of life: A longitudinal study of pretern and full-term infants.Developmental Psychology，2002
Irène Deliège， John Sloboda. Perception and Cognition of Music. Psychology Press， 1997
Mary D. Sheridan.Play in Early Childhood: From Birth to Six Years . Routledge， 1999
韩棣华. 0-3岁婴幼儿心理与优教[M].上海科学普及出版社 ， 1999 P245~248
菲利斯·卫卡特著 林翠湄译. 动作教学—幼儿核心的动作经验[M]. 南京师范大学出版社， 2006 P10-14
美术启蒙教学计划范文第2篇
关键词：足球启蒙教育；课程；幼儿
我们对幼儿足球启蒙教育的实践始于1982年，第十个五年计划起，我园依托国家、省、市级规划课题，对幼儿足球启蒙教育进行了19年的研究实践，建构起幼儿足球启蒙教育课程，该课程荣获2024年辽宁省基础教育教学成果二等奖，大连市一等奖。
一、探索与研究历程
1．摸索阶段（1982年－2000年）。初步摸索幼儿足球启蒙教育课程内容及教育规律。"十五"之前，幼儿园对幼儿足球启蒙教育进行了18年的实践探索，如编写了大量足球游戏、儿歌、歌曲，故事、教案，举办足球联赛，请球星来园交流等，为之后的课题研究奠定丰厚的实践经验基础。2．初探阶段（2001年－2005年）。验证幼儿足球启蒙教育的可行性并构建课程雏形。"十五"期间，采用行动研究法，以足球队为实验组，邀请运动生理专家及足球教育专家与我们共同探讨了幼儿足球训练及普及活动的目标，内容及方法。在验证了幼儿足球启蒙教育可行性的同时，探索出幼儿足球启蒙教育的特点与规律，完成了省级规划课题，出版了全国首个幼儿足球专著《幼儿足球启蒙教育》，建构起幼儿足球启蒙教育课程的雏形。3．充实阶段（2006年－2010年）。丰富幼儿足球启蒙教育课程体系。"十一五”期间，我们开发设计出系统化的混龄幼儿足球队全年训练方案，首创了五大领域足球启蒙教育普及课程，使其从原本单一的体育健康活动发展为能够促进幼儿全面发展的综合性课程体系。将“环境”资源引人到课程体系中，通过创设丰富的足球物质环境，吸引幼儿去关注足球运动，培养足球兴趣，同时营造和谐的人文环境，鼓励幼儿积极参与，完成省级规划课题《幼儿足球启蒙教育理论与实践的研究》。4．推进阶段（2011年－2015年）。推进幼儿足球启蒙教育课程建构并尝试推广。结合《3－6岁儿童学习与发展指南》，将足球动作与幼儿身心发展特点相融合，研发了幼儿足球游戏课程；发掘足球启蒙对幼儿个性发展的作用，探索出以足球启蒙教育培养幼儿自控能力的指导策略；探索出园所交流、送教活动、足球幼小衔接等多种有效的区域互动途径。完成省级规划课题《幼儿足球启蒙教育的区域互动研究》及两项市级规划课题。5．完善阶段（2016年至今）。梳理幼儿足球启蒙教育研究成果并推广课程。在完善幼儿足球启蒙教育的理论，并对前期研究和成果进行汇总的基础上，形成足球启蒙教育课程，出版了《幼儿足球启蒙课程》一书。借助国家、省两级规划课题和两项学会课题完成幼儿足球启蒙教育模式的建构。
二、课程内容
以相关的儿童心理发展理论、动作技能理论［1］［2］、课程理论［3］为依据，构建起始于足球又不止于足球的幼儿足球启蒙教育课程。1．课程体系游戏化课程。结合《3－6岁儿童学习与发展指南》的精神，通过“五步式”足球游戏研发模式，将足球动作与幼儿身心发展特点相结合，设计出小、中、大班三个年龄阶段幼儿的足球游戏，并设立每天固定玩游戏的时间。教师通过学习足球动作、研究初步的游戏方案、试玩、反馈调整、再次体验等，形成最终的游戏案例。融合化课程。幼儿足球启蒙教育课程重视幼儿在课程中的全面发展，形成足球健康、足球科学、足球语言、足球艺术、足球社会在内的足球五大领域教学活动。如将足球的形状、颜色、触感、弹性等作为科学领城的内容，将唱儿歌、讲述足球故事、尝试解说足球比赛等作为语言领域的教学内容等。混龄专项训练课程。建立1学年32周的幼儿园足球队训练方案。利用每天早上7－8点的时间，采用小、中、大班幼儿集中或分组的方式，进行足球技能技巧及简单的战术配合的训练，足球队成员经幼儿自愿报名、教师推荐、教练选拔产生。2．实施体系环境创设。我们通过足球环境创设，让幼儿在潜移默化中产生对足球的兴趣。如设置标准的软垫足球场，以球形及其衍生图形装饰墙面、地面，用足球元素打造走廊、班级区角等，让幼儿一进到幼儿园就能感受到足球带来的视觉冲击。此外，我们还开展以足球为载体的同伴活动、师幼活动和亲子活动，通过人文环境，发展良好的同伴关系、师幼关系和亲子关系。足球普及。我们通过足球半小时活动、专业普及活动、五大领域园本足球课程实施以及足球队训练来推动幼儿足球启蒙教育的普及，让足球教育惠及每个班级的每个孩子。区域互动。区域互动是为了让足球运动惠及到更多幼儿园的更多幼儿，使他们获得更长远的发展，我们探索出的足球启蒙教育的整合推广模式。具体包括：走出去传递理念送教研讨，请进来特色引领观摩互动，虑长远幼小协同专业衔接。3．保障体系制度保障。依托行政支持和政策法规来保障课程构建和实施的科学性。课程的构建和实施在遵循上级文件精神的同时，充分依据幼教相关政策法规来进行，主要体现在课程遵循幼儿身心发展特点、强调启蒙性、重视对幼儿兴趣的培养。队伍保障。通过教师队伍、专家团队和教练团队的建设为课程的构建和实施提供人力保障。如自培教师，保证全园教师都能对足球有基本的了解，同时，鼓励教师参加相关培训，获得足球教练员资格。物质保障。争取各方力量对幼儿园足球课程的开发与实施的大力支持，多方面提供经费和设备保障，如配备专业足球场地、服装，购买课程教具等。
美术启蒙教学计划范文第3篇
关键词：儿童；生涯启蒙；体系
中图分类号：G612 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2015）36-0271-02
2001年，联合国教科文组织修订的《关于技术与职业教育的建议》，明确提出初步了解技术和职业生活应是普通教育不可或缺的组成部分，这标志着世界开始重视“职业启蒙”。[1]“职业启蒙”的开展依托于生涯教育（辅导），即依据一套系统的计划，通过生涯辅导人员协助个人建立并发展一个整合而适当的自我概念，然后将此概念转化为实际的选择与生活方式，达到个人的生涯发展目标，同时满足社会的需要。[2]美国的职业生涯教育从1994年进入全面发展时期。生涯教育的目的是为所有学生提供职业准备，包括从幼儿园到社区学院或大学的学生。我国台湾地区也在法欧美的基础上成功进行了本土化，经过多年实践，至今也取得了一定成果。职业生涯教育在我国起步较晚，特别是学前阶段的生涯教育，目前还处于探索期。
幼儿园这个阶段对于孩子的职业启蒙至关重要，此阶段是孩子们生涯的起点，是他们开始探索自我世界和外部世界的起点。在幼儿园孩子们所接受到的教育，特别是思维习惯、个性品质方面的引导会影响到他们的未来人生的发展。笔者基于3～6岁孩子的认知水平，考虑从幼儿园教育的游戏设计和角落设计入手，建立儿童生涯启蒙教育“3w”体系，实施“家校”互动，使游戏开展和功能区开发协同作用，唤醒孩子的生涯意识。
一、“WHY”
按照舒伯生涯发展理论，3～10岁是孩童发展自我概念的重要阶段，以自身的“需要”为主要考虑因素，这个时期幻想中的角色扮演非常重要，通过不同的职业体验类活动，获得自我肯定，建立信心。儿童职业体验馆作为一个“舶来品”，馆内有规范的微城市设计、仿真的职业体验场所，多样化的职业类型。由于其“寓教于乐”的教育价值，非常受孩子和家长的欢迎。职业体验是生涯教育的一部分内容，不能满足多数孩子对生涯发展的渴望。因此，幼儿时期开展儿童的“生涯”教育启蒙活动非常必要。
二、“WHAT”
1953年，舒伯在继承前人理论和实践的基础上，提出了阶段论，即为职业行为和职业态度提供了一个框架，叫做发展任务，一个发展任务就是个体在生活中的某点上需要面对的新的成就或责任，此任务的完成会带来幸福和成功。幼儿园的生涯阶段性任务是生涯启蒙，启蒙教育的载体可以是游戏、集体活动、社会实践等。
（一）兴趣的探索
兴趣是指无论我们能力高低，也无论外界评价如何，我们依然乐此不疲的事情。兴趣与能力无关，在能力、技能尚未全面开发的儿童时期，兴趣探索是最容易融入到幼儿生涯教育的元素。霍兰德兴趣理论把人的兴趣类型分为实用型、研究型、艺术型、社会型、企业型、事务型[3]，把职业也分为以上六种类型，比如工程师、园艺师等是实用型职业，实验师、科学家是研究型，演员、作家是艺术型等。如果人的兴趣类型和职业的类型一致，就表明两者匹配。喜欢整理玩具的孩子的兴趣类型是事务型，事务型的兴趣类型对应职业如会计、程序员等；喜欢搭积木、拼图，一般是实用型，对应的职业比如工程师、科学家等；在团队活动中，如果小朋友经常主动担任领导者是企业型，对应的职业比如企业家、市场营销员等；喜欢为他人服务是社会型，对应的职业比如护士、园丁。
幼儿园的教室角落布置，可以体现生涯启蒙教育的幼儿观和教育观。3～6岁儿童的兴趣探索可以以功能区开发为载体，幼儿园的角落区域可以包括：积木角、桌面玩具角、科学小活动角、图书角、家庭角等。各个活动角用不同的家具分隔开来，这样便于儿童清楚地选择活动区。与此同时，教师可纵观全局，及时记录、整理、对比。孩子们在自由活动时间喜欢停留在哪个角落，那么就可以基本判定孩子的兴趣类型（表1）。幼儿园小朋友的自我认知水平不够高，还不能够认识到自己真正喜欢什么，幼儿园教师通过观察记录来确定孩子的兴趣类型，进而再和家长进一步交流孩子在家庭中的表现，以确定孩子在现阶段的兴趣类型，帮助家长在家庭教育、课外教育中进行个性化兴趣培养。
（二）技能的培养
技能分为三类：专业知识技能、可迁移技能和自我管理技能。其中专业知识技能是和职业相关的专业技术知识，这个一般放在高等教育阶段进行；可迁移技能是指职业内外能够通用的技能；自我管理技能是一个人的品质，是决定个人职业生涯成败的关键因素。在美国1989年的《国家职业发展指导方针》中[4]，明确了指出属于小学生的12条职业能力中包括与人交往等四项可迁移技能和良好工作习惯重要性的认识等两项自我管理技能。自我管理技能是关乎人的品质的问题，可以延伸到幼儿园教育，进行尝试性开展。
良好的工作习惯的培养对于4～6岁的孩童来说可以从个人用品资料放置有序做起，比如整理各活动区的玩具架，要求摆放整齐、分类清楚。与人交往、合作是现代社会人的重要的技能之一。美国的职业启蒙教育起步较早，他们重视个人对团体的贡献，比如幼儿之间的相互帮助，集体排演小话剧，家庭之间的“玩伴日”活动等。他山之石，可以攻玉。借鉴美国幼儿教育的方式方法，在幼儿园教育中更多地开展集体活动，提高孩子们之间的互动性。另外，每个活动区幼儿的活动尽量保持开放性，以通过交往活动促进幼儿的社会交往能力，发展他们的社会技巧。
（三）角色的认识
舒伯的生涯彩虹图表明人在一生中会有很多生涯角色，比如儿女、父母、员工、学生、伴侣、公民等，帮助孩子们认识了解各个角色以及各个角色之间的关系是提升孩子社会化进程的重要途径，可以通过现实和模拟两种活动载体来实现。模拟途径是指幼儿园定期模拟各种情景，如家庭聚会、社区活动等，让小朋友按照自己的理解去设计、扮演生活中的各种角色；现实途径主要是依靠家庭教育开展，引导孩子注意观察“妈妈”、“爸爸”、“奶奶”等典型人物一天的生活。两种途径相互结合，以讨论的形式进行课堂启发，引导孩子们加深对各种角色的认识。
（四）外部世界探索
生涯启蒙需要孩子们更多地接触外部社会、探索外部世界，并且和社会环境中的人和物进行互动交流。教师和家长必须鼓励幼儿积极地与自热环境、社会环境进行相互作用。幼儿利用各种感官，通过与大自然、周围的人和物直接作用进行学习。新媒体时代的到来，给孩子们提供了更多和外界活动的机会，孩子们可以在新媒体平台上信息和外界互动。比如独生子女家庭，朋辈互动空缺，可以通过网络平台和万里之外的小朋友下围棋，在活动中培养竞争意识。
三、“WHO”
“WHO”指的是儿童生涯教育开展的学习共同体，包含生涯教育的主体（孩子），客体（家长、教师）。主客体在游戏中互动，在互动中成长，两者组成了“学习共同体”。
幼儿教师作为儿童生涯启蒙教育的支点，需要学习职业生涯规划的基本知识，结合对孩子的了解，给幼儿提供适合年龄发展和个体发展的游戏，在游戏中和孩子们互动。同时，加强和家长的联系，以提升互动的深度和互动的范围。从事不同职业，对职业生涯有自己理解的家长也是幼儿生涯启蒙教育的重要资源。幼儿园“职业日”活动，可以邀请从事不同职业的家长走进课堂，向孩子们从工作内容、工作时间、工作对象等方面描述各自的职业生活。在生涯启蒙教育开展的过程中，家长和教师始终应该注意保持以“孩子”为中心，从“我教你”、“我管你”到“我们一起成长”，转变教育理念，在平等的前提下开展形式各样的活动。
四、结语
生涯启蒙教育包括自我探索和外部探索部分。幼儿园阶段小朋友的好奇心最浓，家长和幼儿园老师作为小朋友的人生导师，应从理念上重视、从行动上协助小朋友认识自我，带领小朋友探索外部世界，协助小朋友开始生涯之旅。
参考文献：
[1]黄晟扬，王鱼龙.美国儿童的职业启蒙教育研究[J].成人教育，2014，（1）：109-111.
[2]焦冰清.美国职业生涯教育对我国高校的启示[J].湖北大学成人教育学院学报，2024（1）：37-39.
美术启蒙教学计划范文第4篇
波德莱尔在他具有深远影响的文章《现代生活的画家》（发表于1863年）中对现代性的阐述是：“现代性，意味着过渡、短暂和偶然；它是艺术的一半，另一半则是永恒和不变。” 本文打算对这种须臾和永恒之间的关联给与特别的注意。现代主义作为一种美学运动的发展历史一直徘徊在这种双重标准之间。正如屈瑞林（Lionel Trilling ）指出的那样，这种徘徊使得它似乎可以在意义中自由回转，直到它面对另一个极端。1以波德莱尔对这种张力的意识为依据，我想我们能够更好地理解现代主义的某些矛盾特质，和艺术实践中极不统一的走向，以及冠以其名的各种美学和哲学论断。 在这里，我暂且不讨论为什么现代生活会具有短暂与多变的特性。我要讨论的是，现代性的这些特征，并没有引起人们的多大争议。例如，我们可以读一读伯曼（Berman）的描述： 当今世界，所有的人都在分享着同一种至关重要的体验模式——关于时间和空间，关于自己和他人，关于生存的可能和危险。我将这种体验的主体称为“现代性”。做一个现代人，意味着置身于这样一个环境当中：这里有冒险、权力、欢乐、发展以及自身和环境的转变；同时，这里也有危险，它会破坏我们所拥有和了解的一切，甚至我们自身。现代的环境和经历超越了所有地域、种族、阶级、国家、宗教以及意识形态的束缚。从这点上来说，现代性可谓是要将全人类连接在一起。然而，现代性是一个悖论的聚合、一个无法聚合的聚合。它将我们推入了一个大漩涡中，那里是永久的崩溃和更新；是争斗和矛盾；是含混和苦痛。做一个现代人就是成为这样一个空间的一部分，这里，如马克思所言，“一切固定的东西都烟消云散了。”2 伯曼（Berman）接着论述了众多生活在不同地点、不同时间的作家（如歌德、马克思、波德莱尔、陀思妥耶夫斯基、及别雷（Biely）等等）是如何面对并应付这种破碎、短暂以及混乱的变化的。近来对同样的主题加以论述的还有弗里斯拜（Frisby）。在对三位现代思想家——西美尔， 克尔凯戈尔和 本雅明——进行研究时，他强调：“他们的主要思想中都明显带有对短暂、偶然而且含混的时间、空间和因果性的体验。”3然而，尽管伯曼和弗里斯拜都以一种非常强烈的当代对于短暂性和破碎感的敏感来解读过去，从而可能过于强调了波德莱尔理论的一方面；但是我们有充分的理由相信，大多数“现代”作者已经意识到，关于现代性，唯一确凿的就是它的不安全性以及“整合的混乱”倾向。例如，历史学家卡尔？休斯克（Carl Schorske）（1981年）指出，在世纪末的维也纳： 高雅文化陷入了一连串疯狂的革新当中。各个领域纷纷宣布自己的独立性，而每个领域又再依次被划分为若干个部分。被卷入这样一个无情的变革离心机的恰恰是文化现象赖以沉淀为思想的诸多概念。成为这种分裂现象受害者的不仅是文化的创造者，文化分析家和评论家都难逃其魔掌。4 诗人叶芝（W. B. Yeats）在他的诗句中表达了同样的情绪： 一切都分崩离析，无法掌握中心； 唯有混乱而已。 假如现代生活的确充满了短暂性、偶然性和破碎性，那随之而来的必定是许多含义深刻的后果。首先，即使是对自己的过去，现代性也毫无尊重之意，对前现代社会次序就更不用说了。事物的短暂性使得它很难保存任何意义上的历史连贯性。倘若历史有任何的意义，这种意义的发现和界定也无法摆脱变革的漩涡，这个漩涡会影响所有论述的名称和内容。因此，现代性不仅意味着与先前任何，或者说所有历史条件的决裂，它自身内部也存在着一个永恒的决裂与破碎的过程。波焦利（Poggioli）和比格尔（ Bürger）曾论述道：先锋派在现代主义的发展历史中总是起着举足轻重的作用；他们通过激烈的爆发、回复和压抑打断了任何意义上的连续性。5如何对此加以阐释，如何揭示这种破裂当中“永恒不变的”因素，就成了一个重要的问题。正如画家保罗？克利（Paul Klee）指出的那样，尽管现代主义一直致力于发现“偶发事件的本质特征，”现在它却不得不在一个充满了不断变化的意义的领域中来做这件事了，而这些意义往往与“过去的理性的经验相矛盾。”美学实践和论断被撕裂成一种“疯狂的记事簿，里面充满了形形色色的词条，没有确定的、理性的或者经济的盘算”，莱本（Raban）称其为都市生活的本质特征。6 在这样一种状态当中，我们该上哪里去寻找一些连贯的感觉呢？更不必说如何针对所谓潜伏在社会时空变革的漩涡之中的“永恒不变”说出一些言之 成理的话呢？启蒙思想家们对这个问题给出了一个富有哲理、甚至颇为实际的答案。因为此答案在我们接下来关于现代性意义的讨论中起着主导作用，所以首先我们对它进行进一步的诠释。 虽然“现代”这个词有着相当长的历史，被哈贝马斯称之为“现代性计划”的运动，却是在十八世纪才受到人们的关注。该项计划其实就是启蒙思想家们付出非同寻常的努力以“发展客观的科学、普遍的道德和法律，以及根据其内部逻辑自然生成的艺术。”7该思想的精义在于利用众人自由创造出的知识的积累来追求全人类的解放和日常生活的丰富。科学地主宰自然使人类得以从荒歉、匮乏以及自然灾害中解放出来。社会系统的理性形式与思想的合理模式的发展则使得人们可以摆脱神话、宗教和迷信的非理性思维；继而避免权力的滥用以及人类本性当中的黑暗面。只有通过这样的计划，人们才能将人性中所有普遍存在、永恒不变的品质揭示出来。 启蒙思想（这里我依据的是卡西尔1951年的论述）赞成进步主义，并积极地寻求为现代性所倡导的那种与历史和传统的决裂。8最重要的是，这是一场世俗化的运动，旨在实现知识的启蒙和世俗化，以帮助人们挣脱它们的束缚。它将蒲柏（Alexander Pope ）的话奉若圣谕：“人类本该研究人”。 以人类的进步为由，启蒙思想家们赞美人的创造力、科学发现以及在人的名义下对个人完美的追求，他们欢迎激烈的变化，将短暂、偶然和破碎作为实现现代化的规划的必要条件，因此平等自由的原则、对人类智慧的信仰（一旦教育的益处得以实现）以及普遍理性的思想大量涌现。“好的法律应该让所有人受益，”孔多塞（Condorcet）在法国革命动荡时期如是说道，“正如一个真实的命题应该放之四海而皆准。”这样的想法当然过于乐观。诸如孔多塞一类的作者，正像哈贝马斯指出的，都有着“这样一种奢望，认为艺术和科学不仅能够加强人类对自然力的控制，还能加深人们对世界、他们自身、道德进步、制度的公正、甚至人类的幸福的理解。”9 二十世纪——因为有了死亡集中营和处决队（death squads）10，军国主义和两次世界大战；有了核毁灭；经历了广岛和长崎的悲剧——将这种乐观击了个粉碎。更糟糕的是，还有潜在着一种疑虑：启蒙计划注定将背叛它自身，并将对人类解放的渴求转变成打着人类解放旗号的对全人类的压迫的体制。这是霍克海默和阿多诺在他们的《启蒙的辩证法》中大胆地提出的论断。11希特勒统治着德国，斯大林则统治着俄国，在这样的背景之下，他们提出，启蒙运动的理性背后隐藏的理论其实就是一种统治和压迫的理论。主宰自然的欲望必然会导致对人类的统治，而这最终只能导致“一种自我控制的噩梦般的状态。”12对自然的反抗，在他们看来是打破僵局唯一的方法，此时则不得不被看作是人类本性对压迫着文化和个性的工具理性的反抗。 这里的关键问题是：启蒙运动的计划是否从一开始就注定会使我们陷入一个荒诞的世界；它是否必定会导致奥斯维辛和广岛这样的悲剧；它是否还有余力来鼓舞激励当代思想和行为的产生。也依然有人，比如哈贝马斯，继续支持着这项计划，尽管其中也夹杂着一种强烈的对目标的怀疑、对目的和手段的关系些许的痛感，以及对于在当今政治、经济条件下实现这一计划的可能性所持有的悲观情绪。于是，又有另一些人——我们很快就会发现，这些人成为了后现代哲学思想的核心人物——坚持认为为了人类的解放，我们应该彻底抛弃启蒙运动的计划。维护哪种立场，取决于我们如何解释近代历史的“黑暗面”，以及在何种程度上我们将这些“黑暗”归结于启蒙思想本身的弱点，而不是将它归结于对启蒙思想的应用不当。 不可否认，启蒙思想本身就吸纳了一整套难题，包含了为数不少的矛盾。首先，手段与目的之间的关系问题无所不在，而目标本身永远无法被精确地具体化，除非它以乌托邦计划的形式出现。这些计划在一些人看来是具有压迫性的，而在另一些人眼里则相反，是解放性的。此外，究竟谁有权拥有至高无上的理性，在何种条件下这种理性应该作为权利被付诸实施；这些都是必须直面的问题。卢梭曾经说，人类将被迫自由；而法国大革命的雅各宾派则在他们的政治活动中接过了卢梭哲学思想的接力棒。弗朗西斯？培根，启蒙思想的先驱者之一，在他的乌托邦文章《新大西岛》（New Atlantis）中描述了一间屋子，里面住着的圣贤之人是知识的守护者、道德的判官和真正的科学家；尽管置身于日常生活之外，他们却对社会有着异乎寻常的道德控制力。针对这样一个精英式的、群体性的、男性白种的哲人想象，也有人提出另一个图景，那就是伟大思想 家，人类的伟大赐福者的放荡不羁的个人主义——通过这种人的有意无意的个人努力和斗争，同样将理性和文明推向真正的解放。另外还有人认为，不管是人类精神必须响应的某种内在的（甚至可能是神喻的）目的性在发挥作用，还是存在某种社会机制，就像亚当？斯密所坚持的看不见的市场之手，它们都能把哪怕是最晦暗的道德情感转变成对人人都有利的结果。从很多方面来看，马克思都是启蒙运动之子，他试图把乌托邦式的思想——正如他在其早期作品中叙述的，这是人类为变成“类存在（species being）”而进行的斗争——变成唯物主义科学，其做法是揭示，全人类的解放运动如何从具有阶级局限、并显然有压迫性而又矛盾重重的资本主义发展逻辑中形成。在此过程中，他把焦点放在了工人阶级身上，认为他们是人类解放的动因；而这正是因为它在资本主义社会中是占有主导地位的阶级。他的观点是，只有直接的生产者掌握了他们自己的命运，我们才有可能希望用一个有社会性自由的国度来代替控制和压迫。但是如果“只有经过必然王国，才能到达自由王国，”那资本主义历史进步的一面（特别是它创造出的巨大的生产力）就应该得到全面的肯定，而启蒙运动的理性观点所带来的积极影响也应得到充分的运用。 现代性的批评者与现代性计划可谓如影随形。爱德蒙？柏克（Edmund Burke）毫不讳言他对于法国大革命的暴行的怀疑和厌恶。马尔萨斯驳斥了孔多塞的乐观主义，否定了人类逃脱自然荒歉和匮乏的可能性。萨德（De Sade） 同样认定，除了传统启蒙思想的设想以外，人类解放应该还有别的范畴。到二十世纪初期，两位重要的批评家，尽管立场各不相同，却都为这场辩论打上了自己的烙印。第一位是马克斯？韦伯（Max Weber），他是这场关于现代性及其意义的辩论中的尤为关键的人物，其主要观点由伯恩斯坦（Bernstein）做出如下总结： 韦伯认为启蒙思想家的希望和期待都是痛苦且令人啼笑皆非的幻想。他们在科学的发展、理性和全人类的解放之间维系着一种牢不可破的必然联系。但是一旦人们揭示并理解了它的本质，就会发现，启蒙运动留给人们的是……为特定目的服务的、工具主义理性思维的胜利。这种理性思维形式影响并感染了社会和文化生活的各个领域，包括经济结构、法律、政府行政管理，甚至艺术。它的发展并没有将全人类的解放落到实处，反而创造了一个人们无法逃脱的官僚主义理性的“铁笼”。13 如果说韦伯的“清醒的警示”看起来像是启蒙运动理性的墓志铭，那么尼采早期对其前提条件的攻击，则无疑可被视为它的必然结果。尼采关注的似乎完全是波德莱尔论断的另一面；如此他便能揭示所谓现代，不过是一种生命力、生存和前进的意志挣扎在一片由无序、混乱、破坏、个人异化和绝望组成的汪洋之中。“在被科学和知识统治的现代生活的表面之下，他看到了野蛮、原始、而且完全冷酷无情的生命力”。14启蒙运动关于文明、理性、全民共有的权利以及道德的描述都是无用的。人性当中永恒不变的本质在狄奥尼索斯的神话形象中得到了最好的体现：“在一个时间里，同时具有'破坏性的创造'（即形成个性化和变易的世俗世界，这是一个破坏整体的过程）和'创造性的破坏'（意即将个性化的幻想世界吞没，这是一个体现整体反应力的过程）。”对自身加以肯定的唯一途径就是在这种有着破坏性创造和创造性破坏的漩涡中采取行动，展示个人意愿，即使其结局注定是悲剧性的。 这种“创造性破坏”的意象对于理解现代性至关重要，原因在于它来自于现代主义计划所面对的实际困境。如果没有对过往的破坏，何以创造新世界？正如从歌德到毛泽东这一系列的现代主义思想家阐述得那样，不把鸡蛋打破，怎么做煎蛋卷呢？伯曼和卢卡奇（Lukacs）指出，这种困境在文学上最典型的代表当属歌德的《浮士德》。15浮士德是一位史诗般的英雄，他要破坏宗教神话、传统价值以及惯有的生活方式，从而在旧世界的灰烬上建立一个美妙的新世界；然而，他最终难逃悲剧命运。为了掌握自然、创造一片崭新的景观、实现崇高的精神成就，从而使人类有望摆脱需求和欲望的束缚，他将自己和身边每一个人（甚至靡菲斯特）推向控制、痛苦及疲惫的极端。为实现这一崇高的图景，浮士德不惜一切地扫除阻碍这一进程的人和物。他甚至派靡菲斯特杀死了一对住在海边的小木屋里的受人爱戴的老夫妻，只因为他们与他伟大的计划格格不入。对此，伯曼的看法是：“虽然发展的进程本身将废墟变成了一片欣欣向荣的社会领域，但与此同时，它也在发展者的内心也重铸了一片废墟。这就是发展的悲剧命运所在。”16 有足够多 的现代人物——第二帝国时期巴黎的奥斯曼（Haussmann）17，二战后纽约的罗伯特？摩西（Robert Moses）——让这种创造性破坏不再是神话。不过在这里，我们所看到的短暂与永恒之间的对立形式完全不一样了。假如现代主义者必须破坏以进行创造，那么重现永恒真理的唯一方法就是经过一个破坏的过程，而这个过程本身，最终会对这些真理构成破坏。但是，如果我们想要得到永恒，那我们就必须在混乱、短暂和破碎中驻足。尼采关于创造性破坏和破坏性创造的意象为连接波德莱尔论断的两个方面提供了新的途径。有趣的是，经济学家熊彼特也使用了这一意象来理解资本主义发展的过程。在熊彼特看来，企业家也是一种英雄人物，他们是杰出的创造性破坏者，因为他们也想将技术和社会改革的后果推向极端。只有通过这种创造性的英雄主义，人类的进步才得以保证。对于熊彼特而言，创造性破坏是慈善的资本主义发展的进步性主题。18而对其他人来说，它不过是二十世纪进步的必要条件。下面是1938年盖特鲁得？斯泰因（Gertrude Stein ）对毕加索的评论： 二十世纪，一切都在自我破坏，无以为继；正因如此，二十世纪有着它独特的光彩。毕加索属于这个世纪；他所拥有的特殊品质属于一个人们闻所未闻的世界，属于一些被破坏的事物，这些事物之前从未被破坏过。正因如此，毕加索有他自己的光彩。 熊彼特和斯泰因的这些话都说在第二次世界大战——这是创造性破坏的资本主义历史中最重大的事件——爆发之前，所以带有明显的预言性。 到二十世纪初，特别是尼采出现以后，已没有可能从人类本性当中永恒不变的特质的角度赋予启蒙理性思想任何特权地位。尼采引领了这样一种风潮，即美学的地位要高于科学、理性和政治。因此，对美学体验的追求—— “无所谓善与恶”——成了建立一个新神话的有力方式。这个神话说的是在现代生活的所有偶然、破碎和混乱当中，永恒不变的是什么。它为文化的现代主义提出了新的任务、注入了新的动力。 在这个新概念的现代主义计划当中，艺术家、作家、建筑师、作曲家、诗人、思想家以及哲学家都发挥着非同寻常的作用。假如“永恒不变”不再是自动成立的先决条件，那么现代艺术家们在界定人性本质的过程中就肩负起了破旧立新的重任。假如“创造性破坏”是现代性的基本条件，那么也许艺术家个人就需扮演英雄的角色（即使其后果是悲剧性的）。弗兰克？劳埃德？莱特（Frank Lloyd Wright）—— 最伟大的现代主义建筑师之一 ——认为，艺术家不仅仅必须理解自己所处时代的精神，而且必须在时代改革的进程中起领头羊的作用。 这里我们遇到了现代主义历史中令人感兴趣的、同时又令许多人深感困惑的几个方面。当卢梭用“我感（I feel）故我在”代替了笛卡尔著名的论断“我思（I think）故我在”，它就标志着启蒙运动目标的实现途径发生了根本的转向，即从理性和工具主义转变成为更具主观意识的美学方式。与此同时，康德也意识到，美学判断与实践性的理性（道德判断）和理解（科学知识）之间应作以明确的区分，而美学判断又是沟通这两者的必要桥梁，尽管这种沟通不是没有它的问题。把美学作为一个独立的认知领域来进行探索，这其实是非常十八世纪的做法。它的出现的部分原因是因为人们需要对以下的现象做出解释：由于当时贸易上的和文化上的交流日益发达，涌现了大量的种类繁多的文化产品，这些文化产品都产自极为不相同的社会背景。有明式的青花瓶、希腊的瓦罐，还有德雷斯顿的真瓷，如此不同的艺术品难道传达的是某种共通的美感吗？美学探索出现的另一个原因则是人们很难将启蒙运动理性和科学理解的原则转化成能付诸行动的道德和政治准则。正是为了填补其中的沟壑，尼采后来才发出他那振聋发奎的信号，声称艺术和美学情感能够超越善恶标准。把美学体验作为目的本身去追求，自然又成了后来浪漫主义运动的标志（其代表人物包括雪莱和拜伦），带来了一股“激进的主观主义”，“不受束缚的个人主义”和“寻求个人的自我实现”的浪潮。在丹尼尔？贝尔（Daniel Bell，1978年）看来，这早已使得现代主义文化行为从根本上与基督教新教伦理背道而驰了。他认为，享乐主义与资本主义原有的节俭和投资等理论基础是格格不入的。不论我们对贝尔的论点持何种态度，可以确定的是，浪漫主义为美学标准介入文化和政治生活扫清了道路。这种介入是诸如孔多塞和圣西门等人期盼已久的。圣西门就曾坚持认为： 正是我们这些艺术家作为先锋派，为你们服务。如果艺术可以对社会产生积极的影响，发 挥真正的祭司的作用，并成为整个知识界大发展时代强大的推动力，那该是多么美妙的事啊！（转引自Bell，1978年，第35页） 问题在于，对于科学和道德、知识和行为之间的美学联系，他们的观点“从未受到历史发展的威胁”（拉斐尔，Raphael，1981年）。正如在海德格尔和庞德的理论里，美学标准的判断在政治领域里是左右皆可的。波德莱尔指出，如果说波动和变化，短暂和破碎，构成了现代生活的物质基础，那么对现代主义美学标准的界定则主要取决于艺术家们在这些过程中采取的立场。对于它们，各个艺术家可以反对，也可以赞成，可以试图控制它们，也可以投身其中；但无论如何，作为艺术家，决不可无视它们的存在。任何一位艺术家们的立场，无疑都将会改变文化产品制造者们关于波动和改变以及他们用于表述永恒的政治术语的看法。如果我们以这种决策性的选择为背景，那么现代主义作为一种文化美学的曲折变化就不难理解了。 在这里，我无法将文化现代主义自1848年在巴黎出现以来漫长而复杂的历史重演一遍。但为了理解后现代主义观点，我们必须弄清一些基本要点。例如，倘若我们现在重新来看波德莱尔的论断，就会发现，他认为艺术家就是这样一种人，他们能够将视线集中在城市生活的一般事物上，理解其中的短暂特质；但同时又能从稍纵即逝的瞬间中提炼出其中所包含的永恒。一位成功的现代艺术家应该可以发现普遍和永恒的东西：“从我们的生活里昙花一现的美丽形式中体味出生命之酒的苦涩和晕眩”（波德莱尔，1981年）。现代主义艺术之所以成为我们的艺术，正是因为“它是一门对我们面临的混乱状态做出回应的艺术”。（布雷德布里Bradbury和 麦克法伦McFarlane，1976年） 然而，如何才能在所有的混乱当中“再现”（represent）永恒和不变？由于自然主义和现实主义都无法做到，艺术家、建筑师和作家们就必须另辟蹊径了。因此，现代主义从一开始就致力于寻求永恒真理的某种特殊再现模式（mode of representation）和语言。个人的成就取决于语言和再现模式的革新。结果是，现代主义者的作品，如鲁恩（Lunn）指出的，“经常有意展露自己作为一种结构或技巧的现实，”从而使得大部分艺术成为了“自我指涉的结构，而不是社会的镜子。”作家如詹姆士？乔伊斯和普鲁斯特；诗人如马拉美（Mallarmé）和阿拉贡（Aragon），画家如莫奈、毕沙罗和杰克逊？波洛克，所有这些人无不对新形式的创造、新符号的制造及他们所构建的语言中的意指和隐喻予于莫大的关注。但是，如果词汇真的是短暂而混乱的，那即使为了这个原因，艺术家们也必须通过一种立竿见影的效果来体现永恒；因而他们采用了“令人震惊的手段，打破了理所应当的连续性，”尽管它们对艺术家想要传达的信息至关重要。 现代主义只能通过稍纵即逝的瞬间和短暂的特质来讨论永恒。而对于建筑师来说，由于他们设计和建造相对恒久的空间结构，永恒便成了一个简单的命题。密斯？凡德罗（Mies van der Rohe）19在二十年代写道：“（建筑）是以空间形式形成的时代意愿。”而对于另一些人来说，由意象、戏剧表演、瞬间的惊讶，或者简单的蒙太奇/拼贴法实现的“时间的空间化”，隐藏着更多的问题。T？S.？爱略特在他的《四个四重奏》中对这一问题反复思索： 醒悟不在时间之中但只有在时间里，玫瑰园里的时刻，雨中花亭里的时刻，雾霭笼罩的大教堂里的时刻，才能被记起；才能与过去和未来相联系。 只有通过时间，时间才被征服。 蒙太奇/拼贴法的技术的使用为我们提供了一个处理这一问题的方法，因为不同时代（旧报纸）和空间（对共同主题的运用）的不同效果可以被融合在一起，创造出一种同步的效果。以这种方式建立同步效果，“现代主义者得以将须臾作为其艺术的中心”，而与此同时，他们又不得不再确认他们一再反对的环境的力量。1924年，柯布西埃（Le Corbusier）20在他的《明日之城》中指出了这一问题。“人们总是理所当然地批评我是个革命者，”他抱怨道，“（然而）他们努力想要维持的均势纯粹是稍纵即逝的：这是一种必须不断重铸的平衡。”而且，所有想要打破这种均衡的“激进人物”的创新性本身就提出了美学标准判断的短暂性，加剧而不是减缓了美学方式的改变：印象主义、后印象主义、立体主义、野兽派、达达派、超现实主义、表现主义等等。波焦利在他对先锋派历史最为清晰透彻的研究中评论道：“由于时尚的影响，先锋派不得不面对它曾经不屑一顾的通俗性 ——这正是它毁灭之路的开端。” 此外，十九世纪文化产品市场的商业化（以及随之而来的贵族、政府或者机构的支持的减少）迫使文化生产者进入一种市场竞争形式；而这种竞争必将在美学领域内部加速“创造性破坏”的进程。这（有时是首当其冲地）在政治经济领域中反映了出来。每个艺术家都想改变美学判断标准的基础，只是为了卖出自己的产品。它还取决于独具特色的“文化消费”阶层的形成。艺术家们，尽管他们都偏好反政府、反资产阶级的辞令，但为了出售自己的产品，他们却将更多的精力花在了互相争斗及与自己的传统斗争，而不是真正的政治行为上。 一件“艺术作品”，一件在市场上永远有着独一无二位置的作品的创造，必须是在竞争条件下形成的个人的努力。因此，现代艺术总是一种被本雅明称为“灵氛的艺术”（auratic art），因为艺术家必须具有一种创造的气息，一种为艺术而为艺术献身的精神，以便于创造出一件独具特色、独一无二的文化作品，从而在市场中获得垄断价格。结果，文化生产者就有了一种极为个人主义的、贵族式的、蔑视一切的（尤其是流行文化）、甚至是傲慢不逊的观点，而它也告诉我们，我们的现实如何通过美学行为不断的被构建和重构。对许多置身其中的人来说，它也许非常令人触动和让人苦恼，具有挑战性和规劝性。正是认识到了这一点，某些先锋派——达达主义者，早期的超现实主义者——试图通过将自己的艺术与流行文化结合起来，使自己的美学能力服务于革新性目标。另一些人，如沃尔特？格罗庇乌斯（Walter Gropius）21 和柯布西埃，则希望自上而下地来完成同样的革新目标。主张“通过创造美丽的事物将艺术还给人们”的，并不止格罗庇乌斯一人。现代主义将模糊、矛盾的漩涡及美学标准的改变带来的震动融入了自身当中；同时它又希冀对日常生活的美学标准施加影响。 然而，不管艺术家如何声称自己具有“为艺术而艺术”的精神，日常生活的特质对美学的影响不是转瞬即逝的。首先，正如本雅明在他那篇著名的关于《机械复制时代的艺术作品》的论文中指出的那样，向大众复制、散发和出售书本和图像的不断变化的技术力量，加上第一张照片的发明，然后是电影的出现（现在我们还能再加上广播和电视），所有这些都极大地改变了艺术家们生存的物质条件，以及他们的社会和政治作用。22除了现代主义作品中普遍流露出的对于波动和变化的意识之外，对于技术、速度、行为、机器和工厂体系，以及新产品进入日常生活的趋势等的迷恋，也在美学上引起了广泛的回应，从否定到模仿，再到对乌托邦理想实现的可能性的思考。所以，就像瑞纳？班海姆（Reyner Banham ）揭示的，密斯？凡德罗等早期现代主义建筑师很多灵感都来自于当时美国中西部随处可见的实用的谷物储存仓库。23而在柯布西埃的设计和写作中， 他则将自己的所见看作是机械、工厂和汽车时代所固有的机遇，并把它们放到了某种乌托邦的未来规划的当中。24 根据提弛（Tichi）的纪录，我们可以看到，早在1910年，像《好管家》（Good Housekeeping）这样的美国杂志，就非常喜欢将房子描述成“制造幸福的工厂”，25这比柯布西埃大胆提出的著名的（如今经常被痛斥的）论断：“（房子是）一台现代生活的机器”还要早很多年。 因此，我们记住这样一点就非常重要了：产生于第一次世界大战之前的现代主义是对于生产（机械、工厂、城市化）、流通（新的交通和联络体系）和消费（大规模市场、广告、大众时尚）的一种反抗和抵制，而并不是导致这些变化的先行者。不过这种抵制采取的形式随后却有了重要的意义。它不仅提供了吸收、反映和整理这些急速而来的变化的途径，而且还给出了改造或者支持它们的行动方案。以威廉？莫里斯（William Morris）为例，他反对在资本家的控制下，通过机器和工厂生产，剥夺技术工人的技艺；因而，他试图推进一种新的工匠文明，即将工艺传统与对“设计的简单化，虚伪、浪费和自我放纵的清除”的渴求结合起来。26热弗（Relph）还进一步指出，包豪斯建筑学院（the Bauhaus），这个创立于1919年的极具影响力的德国设计机构，最初其灵感大都来自于莫里斯发起的艺术和工艺运动，到后来（1923年）才有了“机器是设计的现代媒介”的观点。包豪斯建筑学院之所以能对生产和设计产生影响，正是因为它将“工艺”重新定义为以机器效率大批量生产具有美学特质的产品的技巧。 这些各种各样不同的反应使现代主义变得复杂而矛盾。布雷德布里和麦克法伦写道： （现代主义是）一 种不同寻常的混合体。它融合了未来主义和虚无主义，革命性和保守性，自然主义和象征主义，浪漫主义和古典主义。它是对技术时代的一种颂扬，也是一种谴责。它欢欣鼓舞地接受这样一种信仰，即文化的旧王国已经结束；但同时，面对那样的恐惧，它又有深深的绝望。一方面，它相信，新的形式就是要摆脱传统崇拜；而另一方面，它又是艰难时世的产物，相信艰难和压力正是对时代生动的表达。27 在不同的地点，不同的时代，如此多样的因素和矛盾融入到现代主义情感和理智截然不同的混合物当中： 人们也许可以画一些地图来标明艺术的中心和地点，以及文化力量的国际分布情况——但绝不可能像描绘政治和经济力量分布那样精确，尽管这两者之间肯定有微妙的联系。当美学发生改变时，这地图也随之改变：对现代主义来说，巴黎无疑是占主导地位的中心所在，是放荡不羁、自由主义和移民生活方式的源泉。但同时，我们依然可以感受到罗马和佛罗伦萨的衰败，伦敦的沉浮，柏林和慕尼黑的统治时期，挪威和芬兰充满活力的凸显，维也纳散发出的影响力。它们构筑了现代主义移动地理的舞台，都曾经历作家和艺术家们发起的运动，思想浪潮的洗礼，以及意义深远的艺术创作的迸发。28 现代主义这种错综复杂的历史地理分布图（迄今尚未能完全描述和揭示清楚）使得对它究竟为何物加以准确的解释愈发困难。国际主义和民族主义，全球主义和狭隘的种族中心主义，普世主义和阶级特权，它们之间的紧张关系都是现代主义的表象。现代主义至多试着直面这些矛盾，更多的时候则是对它们视而不见，要不就是利用它们（就像1945年后美国对现代主义艺术的盗用一样）服务于某种政治利益。29现代主义的表象依时间和地点的改变而完全不同。因为，尽管它从整体上说是支持国际主义和普世主义的立场，经常慎重地寻求和酝酿这些观点，但它同样也坚定地支持“与强烈的空间感有着富有成效联系的卓越的先锋派艺术”30.因此，地点的特殊性——这里，我认为，地点不仅是指艺术家们一般居住的村落般的社会，而是指芝加哥、纽约、巴黎、维也纳、哥本哈根和柏林等地大相径庭的社会、经济、政治和环境条件——就在现代主义者成就的多样性上打上了各具特色的印记。 自1848年以来，现代主义似乎就是一种城市现象。城市快速的增长（到世纪末，好几个城市人口突破百万大关）、从农村到城市大量的移民、工业化、机械化、建筑环境的重整，以及以政治为基础的城市运动——其中1848和1871年发生在巴黎的革命起义就是一个清晰而不祥的征兆，这些与现代主义之间都存在着一种永无休止而又微妙的联系。正视大规模城市化带来的心理、社会、技术、组织和政治上的问题，这一迫切需要便成了现代主义运动发展壮大的温床之一。现代主义是“城市的艺术”，而且显然“在城市中找到了它的自然栖息地”；布雷德布里和麦克法伦将对不同城市的各种研究放在一起，以证明这一观点。其它研究，如克拉克（T？J？Clark）关于莫奈及其追随者在第二帝国时期巴黎创作的艺术的精辟研究，还有休斯克（Schorske）就十九世纪末在维也纳发生的文化运动发表的同样精彩的论述，无一不论证了在各式各样现代主义运动的文化动力的形成过程中，都市经验起着何等重要的作用。而且，正是对城市的结构、贫穷和拥挤导致的深刻危机的回应，直接地构建了现代主义行为和思想。31奥斯曼在十九世纪六十年代重建巴黎的计划，霍华德（Ebenezer Howard）（1898年）的“花园城市”规划，伯纳姆（Daniel Burnham） （1893年芝加哥世界博览会的“白色之城”和1907年芝加哥区域性计划），加里亚（Garnier）（1903年线条型工业城），西特和瓦格纳（Camillo Sitte 和Otto Wagner）（提出一些各不相同的计划以转变十九世纪末的维也纳）， 柯布西埃（ “明日之城”和1924年巴黎“类似规划”的建议书），弗兰克？莱特（1935年“大地城市”的规划the Broadacre Project），以及二十世纪五、六十年代以高度的现代主义精神进行的大规模城市革新行动，所有这些人和事之间都有着一种牢不可破的联系。对此，德赛都（de Certear）认为，城市“是现代性的机器，也是现代性的英雄。”32 乔治？西美尔在他的《大都市和精神生活》（发表于1911年）一文中对这种联系做出了特别的解释。他思考的问题是：我们应该如何在心理和理智上，回应和吸收现代城市生活向我们展示的，令人无法想象的经历和刺激的多样性。一方面，我们已从主观依赖性的束 缚中解脱出来，因而在更大范围内拥有个人自由。然而这付出了以客观的、工具主义的方式对待他人的代价。我们别无选择，只能通过冰冷无情地计算必需的金钱交换（它能够协调日益增长的劳动的社会分工）来实现与没有任何区别的“他人”的联系。此外，我们还为自己的时空感加上了严格的指令，让自己屈服于理性的经济计算的支配。而且，迅速的城市化还产生了他称之为“漠然的态度”，因为只有消除了现代生活的纷繁忙碌带来的纷繁复杂的刺激，我们才能够容忍它的极端状态。在他看来，我们唯一的发泄口，就是通过追求地位、时尚或者以个人为中心，建立一种虚假的个人主义。33以时尚为例，它将“异化和变换与类似和谐的吸引力”结合了起来：“一个时代局势越是紧张，它的风尚改变得就越快，因为对异化——时尚最基本的体现之一 —— 的需求，与日益衰竭的能量息息相关”。34 在这里，我的目的不是对西美尔的观点加以判断（尽管把它和拉本（Raban）最近关于后现代主义的论文进行对比和比较，颇具启发性），而是把它看作都市经验和现代主义思想、实践之间联系的一种体现。尽管是以一种互动的方式，现代主义的特质似乎总是在出现于十九世纪后半叶的大型的多语种城市范围内变化。事实上，某种特定的现代主义正是通过许多世界都市来完成其特定的发展轨迹的，而每一个都市都因作为某一特定类型的现代主义的文化中心而繁荣昌盛。从巴黎到柏林，再到伦敦、莫斯科、芝加哥和纽约，这些地理轨迹都可以被逆转，甚至避开，关键是我们心中所想的是哪一类型的现代主义行为。 例如，假如我们只看到这些物质实践行为范围的扩大，知识和美学的现代主义的大部分动力来自于此——机器、新的交通和通讯系统、摩天大楼、桥梁和各种各样的工业奇迹，以及伴随着迅速的革新和社会变化而来的令人难以置信的不稳定和不安全性——那么美国（尤其是芝加哥）就应被看作1870年之后现代主义的催化剂。然而，在这种情况下，缺少了“传统主义者”（封建的和贵族的）抵制过程，有的却是对广义现代主义情感（Tichi 论述的那种）的普遍认同，反而使得现代主义艺术家和文人的作品远不如带来激烈社会变化的先锋派那样具有重要性了。爱德华？贝拉米（Edward Bellamy ）的一部描写现代主义乌托邦的平民主义小说《回头看》（Looking Backward， 2000-1887），在十九世纪八十年代迅速获得了认同，甚至带动了一场政治运动。35而爱伦坡（Edgar Allan Poe）尽管被波德莱尔（早在十九世纪六十年代，经他翻译并由莫奈插图的坡的作品，至今仍广受欢迎）评价为最伟大的现代主义作家之一，其作品最初在美国本土并没有受到任何的关注。路易斯？沙利文（Louis Sullivan）36的建筑才华同样被埋没在了芝加哥纷乱的现代化进程之中。丹尼斯？ 伯纳姆（Daniel Burnham）37 关于理性的城市设计的现代主义理念，也迷失在了他对建筑的装饰性和个人建筑设计的古典主义的偏好中。而在欧洲，人们对资本主义现代化进程所表现出的强烈的、一贯的抵制，使得现代主义知识和美学运动作为社会变革的刀刃，显得愈加的重要，同时也使得先锋派具有了一定的政治和社会作用。在美国，这种作用直到1945年后才获得。因此，知识和美学现代主义的历史中心在欧洲，就不足为奇了：一些革新性或者阶级划分不那么明显的中心城市（如巴黎和维也纳）引发了一些最为剧烈的纷繁变化。 如果只是为了帮助理解后现代主义者究竟是在反对哪种现代主义，就把现代主义复杂的历史简单地划分为几个时期，这种做法是有害的，但又是有用的。例如，启蒙运动的计划就认为任何问题都只有一个可能的答案，这是不言而喻的。由此，它得出结论，只有将这个世界正确地勾勒和表现出来，我们才能控制、并合理地组织这个世界。然而，做到这一点的前提条件是，存在一个唯一正确的再现模式；如果我们能发现这一模式（这也是所有科学和数学研究想要做的），那它必将为我们提供实现启蒙运动目标的有效手段。这也是众多作家，包括伏尔泰、达朗贝尔（d'Alembert）、狄德罗、孔多塞、休谟、亚当？史密斯、圣西门、奥古斯特？孔德、马修？阿诺德、杰瑞米？边沁和约翰？斯图亚特？穆勒等人共有的思维方式。 但是，1848年以后，认为只有一种可能的再现模式 （mode of representation）的想法被打破了。启蒙思想的绝对唯一性遭到了挑战，并最终被强调再现多样化体系的论断所替代。在巴黎，作家如波德莱尔、福楼拜，画家如莫奈，他们都开始探寻不同的再现模式存 在的可能性。他们的这种探索与十九世纪动摇了人们奉若神明的数学语言体系的非欧几里得几何学的发现异曲同工。刚开始时是试验性的，但从1890年开始，这种观点迅速地在许多地方发展成为种类繁多的思潮和实验法；这些地方包括：柏林、维也纳、巴黎、慕尼黑、伦敦、纽约、芝加哥、哥本哈根以及莫斯科；而后在一战前夕达到其发展的顶峰。大多数评论家都认为，这种试验风潮导致了在1910到1915年间（弗杰尼亚？伍尔夫倾向于早一些，而D？ H？ 劳伦斯则认为要晚一些），人们对现代主义究竟为何物的认识有了质的转变。正如布雷德布里和麦克法伦指出的，回想起来，我们不难发现，这几年间的确发生了某种剧烈的改变。普鲁斯特的《在斯万家那边》（Swann's way，《追忆逝水年华》第一部）（1913年），乔伊斯的《都柏林人》（1914年），劳伦斯的《儿子和情人》（1913年），托马斯？曼的《威尼斯之死》（1914年），庞德的《漩涡主义者的宣言》（1914年）（其中他将纯粹的语言比作高效的机械技术），这些都是在这一时期出版的部分标志性的作品，它们同样见证了艺术发展的全盛期（马蒂斯、毕加索、布朗库希、杜尚、布拉克、克利、基里科、康定斯基等等，他们当中许多人的作品于1913年在纽约著名的“军械库展览”（Armory Show）38上展出，每天有超过10，000人来观看）；音乐方面（斯特拉文斯基的《春之祭》，1913年引起了一场骚动。同期出现的还有勋伯格、贝尔格、巴尔托克等人的无调音乐），更不用说语言学方面巨大的变化（1911年，索绪尔提出了结构主义语言学理论；该理论认为，语词通过和其它语词发生关联，而不是通过指代物获得意义）；物理方面，爱因斯坦相对论的理论为非欧几何提供了支持和物质证明。同样重要的是1911年F. W. 泰勒发表了《科学管理原理》；两年后，亨利？福特在密执根州的迪尔本建成了第一条生产流水线。 在这么短的时期里，再现和知识的大世界发生了如此根本的改变，我们很难不对此加以概括。这样的改变如何得以发生便成了根本性的问题。有一些要素值得我们加以注意。 对进步必然性的信仰的丧失，以及对启蒙思想绝对唯一性日益增长的疑虑，无疑都对这些改变产生了影响。这种疑虑一部分来自阶级斗争的动荡道路，特别是1848年革命以及《共产党宣言》发表之后。在这之前，启蒙思想家，诸如亚当？斯密或者圣西门，他们也许可以理直气壮地说，一旦封建阶级关系的枷锁被打破，一个充满仁爱的资本主义制度（它可能由看不见的市场之手来控制，也可能通过圣西门推崇倍至的联合力量来组织）将使所有的人都成为资本主义现代性的受益者。这个论断遭到了马克思和恩格斯的强烈反对；而且随着时间的流逝，资本主义导致的阶级分歧越来越明显，它也越来越站不住脚了。社会主义运动逐渐对启蒙运动理性的唯一性提出挑战，进而为现代主义加入了一个阶级的纬度。究竟是资产阶级还是工人运动促成并指导现代主义计划？文化生产者们又支持哪一方呢？ 要为这些问题找到答案并不容易。首先，与革命性政治运动结合在一起的直接为政治服务的宣传性艺术很难与现代主义个人化的、强烈的“灵氛”（auratic）艺术保持一致。无庸置疑，在一定条件下，一位艺术先锋派的思想可与政治上的先锋党派相融合。一直以来，共产主义党派都在努力将“文化力量”融入它们的革命计划；同时，一些先锋艺术运动及艺术家（如莱热Leger、毕加索、阿拉贡等）也积极地支持共产主义运动。然而，即使没有明确地参与政治活动，文化产品也一定会有它自己的政治影响。不管怎样，艺术家们总会与自己周围的事物发生关联；他们所采用的观察、再现手法都具有社会意义。例如，在一战之前现代主义革新的繁荣时期，在多重视角的包围之中，现代主义艺术仍然在弘扬普遍价值。它表达了异化及对所有等级制度的敌对（甚至包括主题的层次，就像立体主义表现的那样）；不断地对资本主义的消费主义和生活方式加以抨击。这一时期，现代主义坚决拥护民主化精神和进步的普世主义；即便在其“灵氛性”观念最强的时候也是如此。而在两次世界大战之间，艺术家的政治立场则表现得越来越明显了。 现代主义改变论调的另一个原因是，它必须与无政府、混乱和绝望的情绪进行正面的对抗。这些情绪是尼采在政治、经济生活都充满了惊人的焦虑、动荡以及不稳定性的时期散布的——十九世纪晚期，无政府主义运动一方面与这种不稳定性做斗争，另一方面却又促发了它的进一步发展。*爱、心理和非理性的欲求（即如弗洛伊德所发现、克利门特[Klimt]在其流畅的艺术 中所再现的欲求）更加剧了这种混乱。因此，这股现代主义的浪潮必须明确一点，即用一种语言来再现世界是不可能的。要理解这一点，就必须对多重视角进行探究。总的说来，现代主义认识论是多元视角主义和相对主义的，以此来揭示一个它认为尽管复杂、但却是统一的、潜在的现实状况的真实本质。 无论这种单一的潜在现实是由什么构成的，它的“永恒性存在”却是模糊不清的。按照这种观点，列宁就曾经在他对马赫“唯心主义”物理学的批判当中，强烈地抨击相对主义和多元视角主义所犯的错误；并不断强调无形的相对主义肯定会带来政治及知识上的危险。从某种意义上说，一战的爆发，帝国主义内部的争斗，证明了列宁的论断的正确性。当然，也有充分的理由证明“现代主义的主体性……根本无法应付1914年欧洲面临的重重危机”。39 世界大战带来的精神创伤及其在政治和知识上带来的反应都使得人们开始考虑，在波德莱尔论断的后面，是什么构成了现代性最基本而恒久的特质。由于启蒙运动对人类的可完美性毫无把握，寻找一个与现代性相称的神话便成了首要任务。例如，超现实主义作家路易斯？阿拉贡认为，他创作《巴黎农民》（写于二十年代）的主要目的就是要精心打造一部“看起来像是神话的”小说；当然，这是一部“现代的神话”。然而，在古代和现代神话间建立比喻意义上的桥梁似乎也是可能的。乔伊斯选择了“尤利西斯”，而柯布西埃，据弗兰普顿（Frampton）的说法，则一直致力于“消除工程师美学和建筑之间的分歧，赋予神话的等级体系实用性”40（六十年代他在印度昌迪加尔（Chandigarh）、法国郎香（Ronchamp）的创作中不断地强调这一做法41）。但被神化的到底是什么人、什么事呢？这是现代主义所谓“英雄”时期的中心问题。 两次世界大战之间的时期可算得上是现代主义的“英雄”岁月，但它却充满了灾难。必须采取行动以重建遭受战争创伤的欧洲经济并解决伴随城市-工业的资本主义增长而来的所有政治问题。统一的启蒙运动信仰的消失，加上视角主义的出现，使得赋予社会行为某种美学观念成为可能；因此，现代主义不同流派之间争斗的影响也不再是稍纵即逝的了。而且，文化生产者们对此了然于胸。美学的现代主义至关重要，但其危害性也很大。对“永恒的”神话的要求也变得更加迫切。然而这种追寻的结果不但是危险的，还是混乱的。“与其神话根源相妥协的理性，令人困惑地与神话纠结在了一起……神话已经成了启蒙思想，启蒙思想复又陷入了神话当中”。42 这个神话，也许应该将我们从“无形的偶然事件组成的世界”中拯救出来；或者为人类事业的新计划提供动力。现代主义的一个派别则求助于融合在机器、工厂、当代技术力量及如同“有生命力的机器”一般的城市当中的理性意象。埃兹拉？庞德已提出这样的论断：语言必须与机械效率相一致。提驰也指出，多斯？帕索斯、海明威及威廉？卡洛斯？威廉姆斯（William Carlos Williams）都是以这一模式进行创作的。43例如，威廉姆斯就特别强调，诗歌不过是“一台由词汇组成的机器”。里维拉（Diego Rivera）在他不同寻常的底特律壁画中对这一主题推崇倍至。它也是美国大萧条时期众多进步壁画家的创作主题。 “真理在于事实的重要意义，” 密斯？凡德罗如是说。一大批文化创作者，特别是那些投身二十年代颇具影响力的包豪斯运动中及受其影响的艺术家，纷纷尝试赋予具有社会用途的目标（诸如人类的解放、无产阶级的解放等等）以理性的秩序（所谓“理性”，是通过技术效率和机器生产来定义的）。柯布西埃的一句口号是“秩序带来自由”；他还强调说，当代都市中的自由和解放关键取决于理性秩序如何被强加。两次世界大战之间的时期，现代主义带有了显著的实证主义的特点；而且，通过维也纳学派（Vienna Circle）的不懈努力，它建立了一种新的哲学流派；这种流派在二战以后成为了社会思想的中心所在。逻辑实证主义和作为技术控制力量化身的各种科学形式的进步结合在了一起；44同样的，它也与现代主义建筑实践相融合。正是在这一时期，房屋和城市被公开地看作是“供人们居住的机器”。也正是在这些年间，强大的现代建筑师国际协会（CIAM）聚集在一起，通过了著名的1933年雅典宪章。该宪章在此后大约三十年间，对如何进行现代主义建筑实践给出了广义的界定。 对现代主义基本特质如此有限的视角很容易
美术启蒙教学计划范文第5篇
【关键词】现代性泛审美现代性批判启蒙现代性全面的现代性
“现代性”（modernity）是在近50年的文献中频繁出现的词汇，广义的“现代性”，就是指17世纪启蒙时代以降（曾以欧洲以主导的）新文明之基本特性。换言之，“现代性是由以都市为基础的工业资本主义的文化逻辑所组成的，它具有高度分化的结构——政治、经济、文化——它们自身逐渐与中心化的体制相分离。wWw.133229.CoM”一般而言，来自欧洲文化的“现代性”的基本理念里，起码包括“启蒙的理性”、“对进步的信仰”、“经验科学”与“实证主义”等等层面。因而，以“批判思想”、“经验知识”和“人道主义”的名义，“现代性”标志着一种变革的文明基本观念，标志着对传统和惯例发出挑战的理性回应。这类“现代性”的基本理念在欧洲被确立之后，几乎是一路高歌猛进，冲破了一切障碍与资本主义的现代化、工业技术和经济生活结合起来，从而深深地嵌入了现代社会和文化结构的内部。
“现代性”这个用语，往往被追溯到波德莱尔的经典论述那里。实际上，这个词在19世纪的法国仍是一个新词汇，但在17世纪的英语世界就已经通用了。例证就是，在1627年出版的《牛津英文词典》里面就首次收入了“modernity”（意为“现时代”）一词，其中还引证了贺拉斯?华尔浦尔论诗的一句话——这些诗（指托马斯?查尔顿的诗）“节奏的现代性”。可见，“现代性”在一开始出场的时候，就同审美紧密地联系在一起。
这样，在历史上，基本上存在两类对“现代性”的反思理路，一类我们可以称之为“泛审美现代性”，另一类可以称之为“批判启蒙现代性”。可以说，这两类“反思现代性”都洞见到了现代性的负面价值，也都试图在批判现代性的基础上来重建，但又都各执一端而忽视了彼此。实质上，这两类“反思现代性”倒可以在一个更新的基础上融会贯通起来，进而提出一种崭新的“全面的现代性”。
（一）反思现代性ⅰ：从波德莱尔、齐美尔到福柯
有趣的是，对现代性的最早的反思，就是从美学的视角做出的。这是由于，在19世纪的后半叶，各种艺术形态连同哲学、心理学都逐渐步入现代的历程。通过对新的叙事模式的发现和时间概念（如意识流）的发展，绘画和音乐率先打破了传统的摹仿观念，从而去想象另一种没有明显中心的、流动的和不居的现实，印象派的艺术便在其中担当了急先锋。
正是在这样一种艺术语境下，美学家敏感地捕捉到了时间感的变化。就在1863年，波德莱尔在连载于《费加罗报》上的《现代生活的画家》里，其中一章的标题就定为“现代性”。波德莱尔认定：“现代性就短暂性（transient）、飞逝性（fleeting）、偶然性（contingent）；它是艺术的一半，艺术的另一半则是永恒性（eternal）和不变性（immutable）。”的确，这位著名的《恶之花》的作者几乎在瞬间就抓住了现代都市生活的某些特质，抓住了自己从中感受到的流动性和非确定性。这是波德莱尔对快速工业化时期都市生活的主观反应，也是对文化自身飞速商品化的客观估计。
在此就出现了一种思想的罅隙。波德莱尔究竟是完全对拜倒于“现代性”的裙下，还是对“现代性”有所保留呢？且看他对“美的双重性”的如下论述，这一论述与竟同对“现代性”的观感是如此的类似：“构成美的一种成分是永恒的、不变的……；另一种成分是相对的、暂时的。”可见，诗人区分出美既包括“某种永恒的东西”又包括“某种过渡的东西”，这同“现代性”所包容的“短暂”与“永恒”的两面性，是如出一辙的，或者说，后者是波德莱尔美的理念在“现代性”问题上的延伸。
如此看来，在一定意义上，波德莱尔眼中的审美现代性带有“反启蒙”（anti-enlightenment）的色彩。因为，他并没有被现代性的飞速疾驰所完全迷惑而眩晕，而是要将“现代性”切开了两半，一半是“变”的，另一半则是“不变”的。在波德莱尔看来，无论是现代性还是艺术乃至人性，都包含“变与不变”的内在统一。这样，正由于波德莱尔从审美的视角出发，才让现代性呈现为“时代性”（zeit）和“永恒性”（ewigkeit）的交汇”。在这种“不变”的意义上，我们看到，波德莱尔仍是反对那种不可避免地历史进步观的，同时，也用一种美学的冲动来反对理性自律性的，所以，他才会常常在文字中表露出“古今之辩”与“今非昔比”的感叹。
沿着波德莱尔对现代都市的观照之路，齐美尔独辟蹊径走出了一条“社会美学”（sociologicalaesthetics）之途，他以此作为反思“现代性”的新径。应该说，齐美尔所继承的还是波德莱尔的“反整体论”（anti-holism）的思路，前者与后者共同分享了碎片化的、经验的和微观分析的观看方式，但后者还仅仅是就美学而论审美现代性，前者则试图在审美现代性与社会基础观念之间架设桥梁。
照此而论，齐美尔主要还是依据于“社会互动”（socialinteraction）和“社会化成”（socialsociation）的模式来定位“现代性”的。他认为，社会过程在本质上而言是心理过程，经历的是“社会化成”的社会过程，个体之间相互的互动形式或模式，使得行动的内容获取了社会现实的地位。由这种基本社会学观出发，齐美尔就好像东看看、西瞧瞧的游手好闲者（flaneur），看到了“现代性”的纷繁错杂的印象，并将之记录下来。这种记录被称之为“印象风格理论”，因为它不成体系而被社会学研究者所摒弃，但是这恰恰是审美风格所擅长的地方。可见，谈论齐美尔的“现代性”理论自然离不开这另一种视角：审美的视角。这是由于，齐美尔不仅仅将社会问题看作是“伦理学问题”，而且也将之视为“美学问题”，因为按照他的理解，从美学的动机出发，同样能够有利于“完全不同的社会理想”。
齐美尔在《社会美学》这样来定位他心目中的“审美现代性”：“美沉思和理解的本质在于：独特的东西强调了典范的东西，偶然的仿佛是常态的，表面的和流逝的代表了根本的和基础的。”这同波德莱尔又是何其相似！这里的“偶然的”、“表面的”、“流逝的”，不正是波德莱尔所说的“短暂性”、“飞逝性”、“偶然性”吗？甚至齐美尔就将之视为常态的、根本的和基础的，因为审美的本质也在于一种将瞬间变成永恒的力量。因而，“现代性在此就得到了一种动态的表达：支离破碎的存在的总体性和个体要素的注意性，得以显现。相反，集中的原则、永恒的要素却逝去了。”由此看来，齐美尔更具有后现代的气质，而这种气质显然是来自于他的美学视野。
福柯关于“现代性”思考的文献，主要集中在《何为启蒙》（1984）这篇著名的长文中。多数的研究者将注意力放在这篇文章前半部分涉及到的重要人物康德身上，的确，该文也是对康德1784年12月回答《柏林月刊》的那篇《答复这个问题：“什么是启蒙运动？”》（1784）短文的再反思。但是，人们却相对忽视了出现在福柯该文中段的另一位重要人物，那就波德莱尔。在这位人物的作品里，福柯发现了“19世纪现代性最尖锐的意识之一”，并借此阐发了自己对“现代性”的基本理解及其对“启蒙”的另类态度。
按照康德的规范理解，“启蒙运动就是人类脱离自己所加之于自己的不成熟状态”。但在福柯看来，这是康德在“以完全消极的方式”给启蒙下定义，并单方认定这才是启蒙的“出路”（ausgans）。其实，“‘启蒙’是由意愿、权威、理性之使用这三者的原有关系的变化所确定的。……应当认为‘启蒙’既是人类集体参与的一种过程，也是个人从事的一种勇敢行为。”但仅仅出于意愿而私人使用理性还不够，“‘启蒙’因此不仅是个人用来保证自己思想自由的过程。当对理性的普遍使用、自由使用和公共使用相互重迭时”，才有“启蒙”。
由此可见，福柯的反思的聚焦点，还在于“理性之使用”及其背后深藏的东西。隐藏在康德这种自我意识背后的是，他是将启蒙观念建立在一套普遍的先验理性和道德结构的基础上的。所以，福柯才拒绝将道德行为准则与普遍有效的理性联系起来，“试图抛弃‘绝对命令’中康德道德的先验基础，以挽救一种更深入的和历史性的实践理性观念，而这种实践理性观念成为伦理学概念的基础”。那么，如何重建这种伦理呢？出人意料的是，福柯走的却是以美学拯救伦理的路线，或者说，这与他将当代伦理学当作一种美学实践，与所谓的“生存美学”（aestheticsofexistence）有关。
福柯在“生存美学”里赋予“自我控制的观念”以核心地位。这种观念既来自于对古希腊思想的阐发，福柯从中接受了“至高自我”（sovereignself）的传统观念，也来自于波德莱尔的自我英雄化（heroizationoftheself）的启示。
在此，波德莱尔及其“现代性”思想对福柯而言就像一剂解药。福柯一反通常的理解总是把“现代性”看作是“与传统的断裂、对新颖事物的感情和对逝去之物的眩晕”，这些只是“对时间的非连续性”的表面意识。而在援引波德莱尔的“现代性”的经典定义后，他又说明波德莱尔的意图刚好相反，他并没有接受和承认这种恒常的运动，而是对这种运动采取了某种客观的态度。因而，“这种自愿的、艰难的态度在于重新把握某种永恒的东西，它既不超越现时，也不在现时之后，而在现时之中。……现代性是一种态度，它使人得以把握现时中的‘英雄’的东西。现代性并不是一种对短暂的现在的敏感，而是一种使现在‘英雄化’的意愿”。
一言以蔽之，在福柯的眼中，现代性就是“当下的新意”（newnessinthepresent）。福柯以波德莱尔的“现代性”为批判武器，要批判正是启蒙思想的理性神话。其背后的潜台词是，那些似乎不可避免的历史进步和理性自律的哲学信仰，都应该在“当下”的关注中被消解掉了。“现代性”无非只是理解“当下”之途，并没有那些包括总体性在内的所谓的超越原则。
（二）反思现代性ⅱ：从韦伯、阿多诺到哈贝马斯
从波德莱尔、齐美尔再到福柯，这是一条完整的线索，基本是从“审美批判”的视角来反思“现代性”的。但是，他们对启蒙的反思却并没有那么激越，或者说，他们“反启蒙”的态度基本上是隐含着的。那种明确“批判启蒙”的思想线索是在下列人物身上出现的，这些人物就是韦伯、霍克海默、阿多诺和哈贝马斯。总体来看，他们批判的直接标靶，无疑就是“启蒙”。
对“现代性启蒙”的省思，首先出现在韦伯的“文化社会学”的思考里面。按照这一基本思路，“现代性”被认为精确地开始于组织和文化的进步理性。与此同时，随着一统天下的传统世界观和价值系统的崩溃，“价值系统”开始出现分化而趋于多元的结构——这些领域分别是“政治和经济领域”、“知识和科学领域”、“审美和爱欲领域（个人领域）”。这种分化之所以在现代社会出现，是由于社会的“合理性”和文化的“解魅化”。一方面，当社会行为都关注在“目的－手段“功能这种效率关系的工具理性化的时候，显然，人们就无法摆脱理性化所设置的圈套；另一方面，当理性化不仅嵌入到国家、官僚制的社会结构里面，而且还深入浸渍到文化与个性的时候，世界也便趋于“祛魅”。反之，文化也具有反作用力，比如“文化促进理性的、官僚体制的统治结构本身的传播”就是如此。
这样，社会“合理性”与文化“解魅化”便直接带来两个后果：一个是历史地造成了“持久算计的世界”，另一个是使得“多神和无序的世界”得以陷落。以此为中介，便是现代科学、理性知识和新的宗教的兴起，对诸如经济、政治、审美、爱欲、知识等等其它的完全不同领域的“生活秩序”（lebensordnungen）第一次提出了挑战。由此，也就造成了这些方面分别形成了相对自律的领域，从而各自打造出属于自己的“价值领域”（wertsph?ren）。这样，现代社会便不再以那种传统意识形态作为拱顶石，而是以自律领域（及其与之相匹配的价值）的网络为特征。
总之，韦伯视野里的“现代性”既是具有结构性的，又是具有规范性，其核心仍是对启蒙哲学的一种批判。他的文化社会学所考虑的就是文化领域的“自律”、“自由”和“分化”。这样一来，他的“现代性”也便与人性的理性化与领域的自律化相互关联起来，甚至具有了某些后现代的征候。
在韦伯之后，第一代法兰克福学派（主要是霍克海默、阿多诺）暗中继承了韦伯对工具理性的批判，以激进地姿态来猛烈地批判启蒙；而第二代法兰克福学派（主要是哈贝马斯）直接继承的则是韦伯的文化价值领域的分化理论，但是却在对待启蒙“现代性”的态度上趋于相对保守。
当然，霍克海默、阿多诺《启蒙辩证法》里所谓的“启蒙”具有更哲学的意味，并不直指康德所说的18世纪欧洲的启蒙运动，而是意指一种使人类摆脱蒙昧、“以启蒙消除神话、以知识代替想象”的基本精神，他们对启蒙进行了深入的批判：
首先，启蒙的努力无非是通过个体的解放，走一条从“神话”到“启蒙”的道路。然而，这一进程当中，启蒙本身倒成为了一种不可质疑的新神话。“正如神话已经进行了启蒙，启蒙精神也随着神话学的前进，越来越深地与神话学交织在一起。启蒙精神从神话中吸取了一切原料，以便摧毁神话，并作为审判者进入神话领域。”事实走向了反面。这里，第一个关键词是“神话”。
其次，启蒙精神要通过理性原则对自然进行统治，这便要求人对自然的优胜和支配。但是，人在支配自然的同时，在力图把自然界中的一切都变成“可以重复的抽象”的同时，人也在接受自然的反支配。因为“每一个企图摧毁自然界强制的尝试，都只会在自然界受到摧毁时，更加严重地陷入自然界的强制中”。在此，第二个关键词便是“自然”。
再次，启蒙的发展，使得资产阶级的“工具理性”，亦即以崇尚理性为名、行操纵和计算之实的技术理性却愈演愈烈，科学也以维持自我生存为根本的原则。这样，就造成了“管理型”剥削形式的不断延伸，“所以在整个自由主义发展阶段，启蒙精神都始终是赞同社会强迫手段的。被操纵的集体的统一性就在否认每个个人的意愿”。可见，在现代社会机器对人形成了控制和禁锢之后，人们都沦为社会机器的一个个零件而已。在这里，第三个关键词就是“理性”，实际上，所批判的是来自韦伯意义上的“工具理性”。
相形之下，哈贝马斯却直接从韦伯那里吸取思想养料的，在诸多方面离他的老师阿多诺的立场更远一些，他表明了自己的独特观念——保卫并发展启蒙的“现代性”计划！哈贝马斯其实仍是在追随韦伯的文化价值分化的理念，并由此确定了三方自律的领域：科学领域、道德（及法律）领域和艺术领域，但认定这三大领域都有着自身的内在理性，这便由此呈现出一种“文化现代性”的分裂状态。
哈贝马斯认定：“18世纪启蒙运动哲学家所构想的现代性方案，从如下方面可以得见：依据各自的内在逻辑努力发展客观科学、普遍道德和法律，自律艺术。同时，还要将这些领域各自的认知潜能从其奥妙的方式中释放出来。”应该说，韦伯仅仅关注的只是不同价值领域的特殊知识增长，还有专家与公众之间沟壑的出现，但在对待释放启蒙的潜力问题上，始终是持一种模糊不清的悲观主义态度。相对而出，哈贝马斯的基本立场则是乐观主义的，他认定“现代性”的任务尚未完成，关键是如何将尚未释放出来的启蒙潜能释放出来。
哈贝马斯认为，每个领域所集聚的启蒙潜能，都不仅仅在于技术和形式化的知识蕴藏于其间，而是经济组织、政治体制、法律和道德还有审美形式等等构成了现代文化的基石，它们带来的是“实质性”价值的生产，而非“形式化”价值的产生。为了释放启蒙潜能，哈贝马斯提出“认知观念”、“规范观念”和“审美观念”“这三个文化价值领域，必须同相应的行为系统紧密地结合起来，这样才能保障面对不同有效性的知识生产和知识传承”，这是其一；每个领域中的“专家文化所发挥出来的认知潜能还要同日常交往实践联系起来，同时充分地运用到社会行为系统当中去”，这是其二；“文化价值领域还要彻底地制度化，从而让相应的生活秩序获得充分的自律性”，这是其三。具体来说，就是“认知－工具合理性”在科学活动中获得制度化，“审美－表现合理性”在艺术获得中获得制度化，如此等等。
最值得称道的是，哈贝马斯在开放社会和文化世界的内在可能性的同时，提出了通过“现代文化”与“日常生活”的再度关联，而使得启蒙计划得以真正的实现。进而言之，也就是让“现代性”有效的规范内容，成为人类“生活世界”的有机构成部分，进而去帮助形成不同的文化实践。
（三）“执两用中”:建构一种“全面的现代性”
综上所述，根据历史的线索，我们已经梳理出两条“反思现代性”的红线。
反思现代性ⅰ：以波德莱尔为起点，中经齐美尔，直到福柯那里结束。我们称之为“泛审美现代性”，因为他们面对“现代性”都持一种“审美批判”的态度。波德莱尔的思想可谓是纯粹的“审美现代性”，齐美尔和福柯虽也“皆著”审美的色彩，尽管思想的基调上前者注重的是社会，而后者关注的则是伦理。
反思现代性ⅱ：以韦伯为起点，直接穿越了法兰克福学派的两代哲学家，从霍克海默、阿多诺到哈贝马斯又形成了“现代性”思想的转型。这条红线很清晰，又可以被称之为“批判启蒙现代性”，顾名思义，这就是一类在批判启蒙基础上来实现启蒙的“现代性”思想。
这二者，无疑就是吉登斯所谓的“作为文学－审美概念（literary-aestheticconcept）”与“作为社会－历史范畴（sociological-historicalcategory）”的两类现代性。但无论是“泛审美现代性”还是“批判启蒙现代性”，可以说，都具有一种“悖论”的性质。这种“现代性的悖论”体现在，他们虽然都来自于“现代性”，但又都同时反戈一击，反击了“现代性”的负面价值，从而在现代性内部产生了一种“反现代性”的张力。正如哈贝马斯在论述“审美现代性”时所言，“现代性公然反叛传统的规范功能；现代性以反抗的经验为生，反抗所有的规范”。在这个意义上，“泛审美现代性”和“批判启蒙现代性”都被认为是“反思的现代性”或“现代性的反思”。
实质上，在这两种视角之间，在反思现代性ⅰ与反思现代性ⅱ之间，我们可以获得一种“融合视界”的大视野。这种现代性，也就是介于“审美批判”与“批判启蒙”之间的新的“现代性”。这种“现代性”应该兼具了“审美批判”与“批判启蒙”的积极特质，同时，又是超逾了这两种原初现代性的更高的“现代性”。就此而论，“反思现代性ⅲ”才是真正意义上的“全面的现代性”。这种“全面的现代性”的基本思想内蕴，包括如下四个方面：
首先，以“审美”中和“主体性”，走出“人类中心主义”，从而走向一种“主体间性”的交往原则。
以“启蒙”为主导动力的传统“现代性”，往往导致“主体性”的过分张扬。这样所造成的后果，便是业已断裂开的主体对客体的优越和战胜，从而导致人对自然的强力支配和无情盘剥。一种强有力的“人类中心主义”由此孳生。这样的“主体性”所带来的，不正是齐美尔所忧心忡忡的“主观文化”与“客观文化”相冲突的“文化悲剧”吗？相形之下，古希腊人“可直接将大量客观文化应用于自己的主观文化建设，使主客观文化同时得以和谐发展，但因现代的主客观文化之间相互独立化，这种和谐已经破碎”。尽管齐美尔对古希腊人的理想文化状态的憧憬是充满梦幻的，但是由这种比较而来的文化断裂却是无可质疑的。
在此，审美的力量就有了用武之地，它最适合作为平衡主体与客体、主观与客观的“中和的机制”。因为，在美的活动里面，向来就要摒弃主客两待的基本范式，而趋于“你中有我、我中有你”的相互融合。这种融合机制所达到的理想状态，就是齐美尔所论的“客观文化的主观化”与“主观文化的客观化”，但齐美尔仍处于传统思维范式当中，仍在割裂主客的基础上再试图来融会二者。这不仅是“人类中心主义”思维在其中其作用的结果，也与“欧洲中心主义”的思维范式息息相关。这里便存在一种悖论，既明知这种二元割裂的缺陷，但言说的时候又无法摆脱这种两分。能够走出这种悖论的途径之一，就是走向“主体间性”或“交互主体性”（intersubjectivité）。这是由于，美的活动能够形成一种“理想的交往共同体”的氛围，使得身处其间的人与人之间能够进行自由的对话和交往。依此类推，当这种审美原则推演到“主体之际”乃至文化当中的时候，就会带来一种健康的交往和对话状态，从而拒绝人与人、人与文化、文化与社会、人与社会的分裂。这不仅仅是哈贝马斯所说的“交往理性”的结果，其实也是另外的一种“交往感性”的过程，或者说理性与感性“本然融合”的自由交往的过程及其结果的统一，因为在美的活动里面感性与理性的分裂也是不存在的。这才是理想的“交往原则”与“交往原则”的理想。
其次，以“审美”中介“纵向理性”，远离“逻各斯中心主义”（logocentrism），从而塑造出一种“横向理性－感性”的图景。
以“理性”为核心原则的传统“现代性”，常常造成一种“理性”的过度强大，并将其理性规律侵占和渗透到一切社会和文化的领域之中。在思想层面上，这便造成了理性与感性的基本分裂，乃至在“现代性”的促动下，使得感性成为了理性的奴仆。这就忽视了在原本意义上，感性理应去融会理性，来冲淡理性的“毒素”，来融解理性的“硬核”。在社会层面上，韦伯意义上的“工具—目的合理性”或“形式合理性”便成为了现代社会的坚硬内核，从而将整个社会卷入到“手段支配目的”、“工具—目的合理性统领价值合理性”、“形式合理性霸占实质合理性”的社会状态。随着科学技术的发展，一种以操纵、计算、狭隘的技术理性为实的“工具理性”，遂而将整个社会的重心置于技术对自然的支配上面。这是一种崇尚专业技能的高度理性化模式，甚至当今的社会和文化也就此被认定为是“过度理性化”（hyper-rationalized）的。
这种一脉相承的理性模式，基本上是一种“纵向理性”的历时性范式。因为它所强调的是一种由低至高的、线形的、不可逆的进步观念。这同时也就是德里达所洞见的“逻各斯中心主义”。传统形而上学将逻各斯作为真理和意义的中心，并认为它们可以通过理性来认知，这便将理性仅限定于“认知－工具”（cognitive-instrumental）的维度，从而也就忽略了生活世界中的理性复杂性。由此种缺陷出发，其实便可以倡导一种韦尔施所谓的“横向理性”（vernunfttransversale），这里“理性恰恰是合理性形式和过渡的一种能力”，它“不同于一切原则主义的、等级制度的或形式的理性构想”，而试图“理解和构建一个整体”，以“使理性适应知性”。同时，“横向理性既较为有限又较为开放。它从一种合理性形式过渡到另一种合理性形式，表达区别，发生联系，进行争论和变革。……它一方面超越合理性形式，但另一方面重新与合理性形式结合，所以它的综合是局部的，而它的过程本身是多种多样的”。其实，在这种整个是水平的和过渡的“程序”当中，与理性本然不可分的感性也应该充当重要的角色，主要充当的是一种“中介者”的角色。这意味着，审美应在理性与社会之间充当了必要的中介，审美也由此能回复到其“感性学”的原初涵义。其实，韦尔施的“横向理性”照此又应拓展为“横向理性－感性”的共时性存在模式。由此可以提出一种“温和的实质合理性”，也就是不仅指向达到目的的手段，而且指向手段之后的目的，而这两者都是在以感性－理性的方式被双向确定的。当然，这种“横向理性－感性”一直在双两条战线上作战，一面的敌手是过度的理性化，另一面的敌手则是无底的非理性化。这是因为，现代性所带来的“文化领域”的自洽化，既为非理性主义的孳生又为理性主义的发展留下了巨大空间。
再次，以“审美”平衡“文化分化”，反对科学、道德和艺术的绝缘分裂，从而趋向一种“文化间性”的对话主义。
以“分化”为文化表征的“现代性”，将现代的“整个生活系统”分离开来，因为“生活秩序”的分化是伴随着不同领域的“内在价值”的特殊化而共存的。在文艺复兴时期世俗文化脱离宗教文化而独立之后，18世纪康德对文化所作的思辨的、伦理学的和美学的三个领域的划分也基本得以成型，它们分别以“真”、“善”、“美”为不同的轴心原则。这样，理论思辨领域、道德实践领域和美学领域，这些不同的领域在“现代性”的发展中处于相互独立的历史进程当中。在独立自主的分化过程里，科学、道德和艺术的基本领域都由此获得了自治的规定性。当每个文化领域都获得了最充分的可能自洽性，也就是获得了韦伯意义上的“自主权”时，这就意味着每个领域都变成是“自我立法”的。比如，现代主义艺术的自主化，便是文化形式对于现实的自主化。与此同时，随着领域的分化，文化作为整体也独立于整个社会的领域，并由此开始改造着社会的结构。如此看来，文化分化也就成为了“现代性”的基本文化表征。正如拉什所见，他所谓的“现代化”就是文化的“分化”，或者德国分析家所说的“差异外显”（ausdifferenzierung）的过程。
然而，拉什的侧重点在于对后现代文化的描述，他认为“后现代化”则是一个“去分化”，或者说是“消除差异”（entidifferenzierung）的过程。这种后现代原则的出场，恰恰打击到了现代性文化发展的要害。在此，我们理应提倡一种“文化间性”的对话主义，简言之，也就是：反对文化分化，倡导文化的融合，文化之间的再度的融合。因为，由于科学理性的过分强大，理论与实践又难以统一，现代文化总是被理性的“手术刀”条分理晰地肢解开来。这便是主要属于科学与思辩领域的“理性原则”对其它领域实施的“殖民化”。相反，与理性主张侵略和掠夺不同，从审美的角度来看，审美的世界是似乎最不具有“侵略性”的，而是主张一种文化与文化之间的健康的融合状态。当然，这种相互的平等共处，也是在保持自身的前提下得以实现的，传统美学过分强调的“自律性”在此应被消解。但同时，也要强调一种“文化间性”的最基本的差异，也就是“底限”的差异。而且，还要强调逐渐趋于“一体化”的文化与社会之间的协调发展。总之，面对“文化分化”，“审美弥合原则”的主要的启示就是——要谋求一种“融合的发展”与“发展的融合”。
最后，以“审美”规划“社会尺度”，抛弃“乌托邦”的虚幻之途，铺出一条“新感性－理性社会”的路径。
“现代性”的发展，基本上是以“启蒙的规划”为准则的。这样的启蒙现代性带来一系列的社会和文化后果。“主体性”的过度增长，带来了人与自然的地位的颠倒。由此，“人类中心主义”的困境就在于：人本来就应是自然的一部分，而不应是让自然对自身“臣服”，但又必须从“汲取”自然中获得发展。同时，“理性”的无限增长压制了人的感性本能，造成了社会的片面化和人的异化发展。由此而来的“逻各斯中心主义”，用它的“线性”的科学分析与逻辑思维，不仅抽取了人的活生生的生命，而且抽掉了自然事物的生命，乃至根本忽视了整体性的“原型思维”。审美的规律就需要在这里得以生长，因为启蒙现代性的过程及其后果恰恰是没有按照“美的规律”来塑造的。实际上，审美恰恰可以成为规划“社会尺度”的原理，借用马尔库塞的话来说就是——“审美之维可以作为一种自由社会的尺度”。