我们所阅读的这篇文章共有69958文字，由尤英小潜心厘正之后，发表在！浪漫主义是文艺的基本创作方法之一，其与现实主义被并称为文学艺术上的两大主要思潮。作为创作方法，浪漫主义在反映客观现实上侧重从主观内心世界出发，抒发对理想世界的热烈追求，常用热情奔放的语言、瑰丽的想象和夸张的手法来塑造形象。浪漫主义的创作倾向花海歌潮 空谷回响_音乐论文二十篇欢迎大家一起来学习！
第一篇 花海歌潮 空谷回响_音乐论文
内容摘要 ：“花儿”是流行于我国西北地区的一种古老的民歌，“花儿会”则是当地一年一度举行的群众性的花儿竞唱会。岷县二郎山花儿会源于当地古老的祭神赛会，在二郎山花儿会上演唱的曲调是“啊呕令”。文章是作者对二郎山花儿会2024问题所做的初步调查。
关 键 词 ：花儿会 湫神 祭神赛会 啊呕令
“花儿”是一种古老的民歌，流行于甘肃、青海、宁夏、xxxx的部分地区。按其流行地域、音调和格律等的不同分为“河州花儿”和“洮岷花儿”两大类。其中“洮岷花儿”以洮水、岷山而得名，其曲调又以洮水为界，洮河北和下游的“两怜儿”以莲花山为中心，流传于临潭（旧洮州）、卓尼、渭源、临洮、康乐等地，称为“北路派”；洮河南的“啊呕令”以二郎山为中心，流传于岷县、宕昌等地，称为“南路派”。
按当地传统，花儿的传唱只能在山间野外进行，不允许在家里、村庄内演唱，遇到有不同辈分的人在场时也不能唱。在洮岷花儿流行区内，每年春夏之际有大小不同、形式多样的花儿会近百场。其中以南路派农历五月十七二郎山花儿会和北路派农历六月六莲花山花儿会最为著名。本文即是对二郎山花儿会所做的实录及相关问题的研究。
一、地理人文环境
二郎山位于甘肃岷县城南。岷县古称临洮，地处陇中黄土高原、青藏高原和西秦岭交汇地带，山大沟深、高寒阴湿。全县境内有22条长年流水河，其中黄河上游最大的支流——洮河穿境而过。洮河岷县段沿岸有大量的“仰韶文化”马家窑类型遗址。岷县是古羌族的住地，是传说中“龙的故乡”。wwW.meiword.COm
岷县是历代兵家必争的军事重地，自古就有“西控青海、南通巴蜀、东去三秦”之说。商贸活跃，是通向大西南的“旱码头”。如今，岷县境内有汉、藏、东乡、裕固、撒拉、土族等9个少数民族，其中汉族人口占人口总数的95%。
二、二郎山花儿会与湫神祭祀
二郎山花儿会是当地传统的祭神赛会上的一种风俗，源于古代羌族、藏族的“祭山会”。岷地气候变化很大，多冰雹、干旱。人们往往把农业生产收成的丰欠、人丁的兴旺与祸福、牲畜的增减都看成是“神灵”在主宰。他们把美好的愿望寄托给“神灵”，从而求得神灵的佑护。
在岷县祭神赛会上参加祭祀的是18位“福神”，民间称其为“湫神”，湫者水池也，实为“水神”。相传这些神司雨（祈雨、驱雹）、水（镇水）。湫神有男有女，男神多是历代的忠臣良将、爱国英雄，乡民敬称为“佛爷”，还冠有“xx大爷”“xx大王”的称号。女神多是神话传说与本地成神之人物，乡民敬称他们为“娘娘”或“阿婆”。农历五月，十八湫神全驾出巡、全程巡域，自月初相继开始，中旬形成、下旬先后结束。五月十五日，出巡湫神分头向县城集中，十七日午后18位湫神依次登上城南二郎山接受官祭。入夜，部分湫神在城区走马路，部分返回农村继续巡域活动，也有部分回本庙司雨看田。这便是有名的岷县“五月十七湫神赛会”。①
赛会期间，会众各抬湫神吆喝跳跃，呼号前行，遇泥水亦不畏惧，俗称“扭佛爷”，气氛非常热烈。在“五月十七”赛会上，有湫神落轿听“花儿”的风俗，每至赏心处，便起轿狂跳。因此，当地群众中有在“五月十七”唱“神花儿”（专门唱给佛爷们听的花儿）和“苦心曲儿”（对佛爷倾诉自己的苦难）来诉愿的习俗。
岷县二郎山花儿会为期3天左右，正会为农历五月十七。（岷州志·竹枝词）中：“社教逢逢禳赛时，青旗白马二郎词，踏歌游女知多少，齐唱迎神舞柘枝。”正是对五月十七二郎山花儿会热烈场面的写照。当地人把参加花儿会称作“赶会”或“浪山”。花儿会的参加者大多为农村青年，也有一部分中老年人。 “一年一回二郎山，心比杨家教场宽，高高兴兴地浪几天”这首花儿小段，道出了人们对花儿的喜爱之情。 三、”啊呕令”的起源
二郎山花儿会上歌手们演唱的曲调主要是“啊呕令”。其曲调古朴、单一，歌词用岷县方言演唱，具有传言、问事等实用性特点。由于此调在每句之前都有“啊呕”的呼唤性开头，故而用此名。相传啊呕令源于古代羌族的山歌。岷县民间流传有“山叫鬼”随人口音说话的传说，这种“山叫鬼”，就是“山魈”，俗称“迷混子”，即《山海经》中所说“夔”，也就是音乐之神的化身。人们在林中遇见时不敢相互呼唤姓名，一呼则“山叫鬼”就来追魂。岷县在历史上是古羌族人生息繁衍之地，古羌族人在林中伐木，为了避免“山叫鬼”的侵害，就“啊呜”“啊呜”地叫，呼唤山神来保佑自己，这就是羌歌的开始。②
啊呕令是现在对洮岷花儿南路派代表性曲调通用的叫法，也有人将它叫做“扎刀令”，这是由于此调开口声猛而尖利如同扎刀一般，且演唱颇为费力被一些人冠以带有贬低性的“扎刀”一词。事实上，“啊呕令”和“扎刀令”的叫法都似乎不是历史的原意。在岷县方言中，对啊呕令的叫法是“啊呕怜儿”。在当地花儿唱词中有大量“怜儿”一词出现，“怜儿”是当地对对方或双方之间的昵称。这一点，在清光绪庚寅科进士（1890年）尹世彩2024家乡岷县五月十七花儿会的诗中也有证实：“五月十七二郎山，袒裼裹裎人万千，少年都是谁家子？一声姊妹怜。”诗有注云：“怜是岷县花儿中的土语。”
四、”啊呕令”唱词格律及音乐风格
啊呕令唱词的基本结构是：三句为一首，每句七字四顿，单音字收尾。如：风刮︱杨柳︱波波︱索︱，你是︱我的︱开心︱锁，见了︱不笑︱不由|我︱。三句以上的唱词都是三句花儿的演变，最常见的有四句、五句、六句等。啊呕令中句句押韵，一韵到底的为数最多，如：“月亮跟前红云彩，尕妹妹的好人才，就像牡丹刚开放。”除此之外，还有一、二、四句押韵，第三句不押韵；第一句不押韵，其余句押同一个韵；一、三单句押一韵，二、四双句押另一韵的等等，但为数很少。
啊呕令的演唱形式有独唱、对唱等，在花儿会上一般都是以对唱的形式出现的。每首啊呕令在起唱时都有一个称谓句或起兴句，如“怜儿啊”“尕心亮哎”“镰刀割了红心柳”等等，演唱下句时，歌手往往重复上一句的句尾，再不唱称谓句，这样就形成了“顶真格”的形式。如：“二郎山爬叶儿树，爬叶儿树上起烟雾，烟雾缠山山缠路，我的人，啊一天把你能缠住。”
啊呕令的曲调高亢嘹亮，朴实粗犷。节奏非常自由，类似我国戏曲中的散板，其乐曲结构属单乐段，多为三句、四句结构，也有五句、六句等。每句前都冠有“啊呕啊呕”的呼唤性开头，其调式为七声商调式，骨干音为234561，乐句中间的拖腔常在4音上，句末结束在2上。每句旋律虽略有不同，但基本曲调是一致的。
注释 ：
①李琳．甘肃岷县的湫神崇拜
②景生魁．啊呜令的起源与发展
参考文献 ：
[1]岷县志编篡委员会编．岷县志，甘肃出版社，1995年5月第1版
[2]伍国栋．民族音乐学概论，音乐出版社，1997年3月第1版
[3]张君仁．花儿王朱仲禄，敦煌文艺出版社，20xx年6月第1版
[4]柯杨．诗与歌的狂欢节，甘肃出版社，20xx年6月第1版
[5]宋志贤．洮岷花儿源流初探，原载于《叠藏河》，20xx年第1期
[6]李琳．甘肃岷县民间的湫神崇拜．原载于《丝绸之路》，1999年学术专辑
[7]岷县文联编．岷县民俗研究文选，天马图书有限公司，20xx年1月第1版
第二篇 中国传统音乐的审美取向_音乐论文
内容摘要 ：在不同的文化中，人们从历史传统、现实需要和生活环境里，都找到了与之适应的音乐风格，形成了独特的审美取向。中国传统音乐以“和”为价值取向，以“虚”为追求境界，力求“韵”之美，发展成为举世公认的精致优雅音乐。
关键词：中国传统音乐 审美取向 和 虚韵
在每一个社会、每一个历史时期，音乐在各民族的日常生活中发挥着重要的、不可替代的作用。它在劳动中，在婚丧嫁娶、结业典礼、宗教活动以及各种庆祝、纪念活动中扮演着非常重要的角色。它召唤我们去爱、去崇敬、去哀悼，它激发集体的情绪——它令人兴奋，使人平静，叫人斗志昂扬，让人潸然泪下，音乐使这些场合中的情绪上升为伟大的生命韵律。
在不同的文化中，人们都从历史传统、现实需要和生活环境里，找到了与之适应的音乐风格，形成了独特的审美情趣。例如非洲的“鼓文化”,印度尼西亚的 “编锣文化”。中国传统音乐在长期发展中也因独特的审美取向，发展成为举世公认的精致优雅音乐。
一、以“和”为音乐美的最高原则
中国传统音乐中,对于“和”的追求与表现一直占据着主导的地位,视“和为五音之本”。我国第一部音乐理论著作《乐记》对音乐的界定是：“乐者，天地之和也”。许多先秦学者都认识到“和”的作用，如史伯“和生实物”的观点，晏婴“相成”“相济”的观点。《国语》中说“应声相保曰和”，《吕氏春秋》说“声比则应”，《文心雕龙》说“异音相从谓之和”，都从不同角度阐述了对“和”的认识。www.meiword.cOM
儒家学派产生以后，把乐作为一种教化工具，注重发挥“乐以治世”的社会功能，对“和”的推崇达到了新的高度。汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”以后，儒家的观念就逐渐成为社会的主流观念。孔子要求音乐“乐而不淫，哀而不伤”，感情适度，在音乐内容和音乐形式上“尽善尽美”，起到“同民心而出治道”的作用。“乐由中出，礼自外作。乐由中出，故静；礼自外作，故文。大乐必易，大礼必简。乐至则无怨，礼至则不争。揖让而治天下者礼乐是也。”（《礼记》卷三十七，《乐记》）“乐者圣人之乐也，而可以善民心。其感人深，其移风易俗易，故先王导之以礼乐而民和睦。”（《荀子·乐论》）
传统音乐“和”的取向是多方面的，既包含人与自然的“和”，也包含人与人的“和”，当然也有音乐内部诸要素的“和”。追求人与自然“和”，导致传统音乐中经常出现山水、月、渔樵等主题，如《高山流水》《潇湘水云》《水龙吟》《秋江夜泊》《春江花月夜》《月儿高》《关山月》《二泉映月》《渔歌》《樵歌》《渔舟唱晚》等众多曲目。这些作品，不仅诠释了自然美，也展示了人的精神境界和追求，使天、地、人达到了统一和谐。追求人与人的“和”，赋予音乐更多的教化色彩，欧阳修说：“七情不能自节，待乐而节之；性不能自和，待乐而和之。”《吕氏春秋·适音》：“故先王之制礼乐也，非特以欢耳目、极口腹之欲也，将以教民平好恶，行理义也。”《明史.乐志》记载，明太祖开国伊始，即令乐官弃“谀词艳曲”，取“铿锵雅键”之乐，制作了《中和》《太和》《肃和》《永和》等曲，宣扬“长想创业艰难”“仕武同心，君臣协力，主圣臣良”“躬勤节约，物阜民康，黎庶欢悦，普天同唱”等思想，以达到“广教化，美风俗”的效果（《乐记》）。追求音乐内部诸要素的“和”，使中国传统音乐在音程配合、节拍、曲式结构等方面都有自己的特色。音程配合上，提出“角羽俱起，宫徵相征，参发并起，上下累应”（嵇康《琴赋》），“宫羽相合，角徵参发”（杨维桢《赠天台蔡仲王琴赋》）等。如琴曲《梅花三弄》用清澈的泛音、舒缓的旋律，营造出风荡梅花的意境，用按音、散音，抒情的旋律，通过切分、大跳等手法，表现梅花的孤傲姿态，两个主题，对比强烈，却十分和谐。节拍上，采用倍分体系，没有西乐的三倍分体系，常常运用散节拍，如“散－慢－中－快－散”，使乐曲留有必要的空白，引人遐想，创造出此时无声胜有声的艺术境界。曲式结构上，中国传统音乐具有多种变奏体系及曲式，统一中求变化；西乐则是以奏鸣曲为代表，变化中求统一。中国传统音乐的结构不同于西乐的精确计算，犹如国画，没有刻板的几何构图，重在写意，追求神似，达到了极高的美学境界。
中国传统音乐对“和”的重视，使中西传统音乐有一个非常明显的差异：西乐重强度，中乐重深度。西方音乐的魅力在于它那强烈的震撼力。聆听西方音乐，受到震动的不仅是心灵，而且还有自己的全部感官和整个身体。例如，施特劳斯的圆舞曲《蓝色多瑙河》，其旋律的轻柔优美和谐，不是使你沉静下去，而是使你顿然产生翩翩欲舞的冲动。中国音乐的魅力在于它带给你身心的陶醉，恰如清代叶燮在论诗时所言：“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境。”
二、以“虚”为音乐美的最高境界
中国传统音乐追求含蓄美，视虚实结合、阴阳相辅、意象共存为最高艺术境界，这种观念是道家思想的产物。道家创始人老子主张“淡兮其无味”，他说：“明道若昧，进道若退……大白若辱，大方无隅，大器晚成，大音希声。”庄子进一步发展了这一思想，主张：“视乎冥冥，听乎无声。冥冥之中，独见晓焉，无声之中，独闻和焉。”这种见解发展了《乐记》的“音由心生”的观点，注重用心灵体会自然、人生、社会，强调心的作用，是对儒家过分强调礼乐教化功能的校正。这种重视内心感悟的审美取向不仅影响了传统音乐美学，也符合当今“欣赏即是再创作”的认识，给欣赏者留下了想象空间，至今仍有巨大的美学价值。
中国传统音乐与西方传统音乐一样，都要表现一个思想，这是一致的，但它们思想的意义取向则很不相同。西方音乐的思想往往趋向于表现“实有”，制造“意义”；中国音乐则趋向于展示“虚无”，取消“意义”。西方文化中，自然始终是作为一个有意义的实体存在的，故倾向于对它进行观察、研究，试图揭示其奥秘。所以，西方音乐总是实在、固定而且明晰，很少有空灵的效果。再加上西乐纵横交叉、网状铺叠的织体，更加重并突出了它的实在性。中国音乐则不同。中国音乐即使在表现一个实在的对象，这个对象也往往不是乐曲的真正核心，乐曲的魅力主要不是来自对象本身，而是在表现对象的旋律进行中所创造的特殊韵味和营造的疏阔、空灵的意境，使人听起来有一种“荡胸涤腑”的感觉。吴调公在论及诗歌中的“空灵”时，曾描述过这类作品的表现形式的特点，那就是：“在密度上以少胜多，在色彩上以淡写浓，在时间上从片刻见永恒。”中国学者唐君毅在《中国文化之精神价值》一书中指出：“以愈少之物界形式，表现愈多之精神境界，而堪为人文精神藏休息游之所，其价值宜为最高。”这种含蓄美也许就是东方文化的神秘之处吧。实践上，中国传统音乐常运用旋律，把主题表现得抽象、虚幻，不同于西乐借助和声、复调、配器，把主题表现得具体、逼真。可以说，西方音乐主要表现为“深刻”，中国音乐则表现为“深邃”，其内容和效果均很不相同。西方传统音乐的深刻主要是指音乐中所体现出的思想和情感，其结构重逻辑、冲突，音乐时值建立在理性思维之上；中国传统音乐的深邃则是指音乐思维中所表现出的体验和领悟，是就音乐的意境而言，中国传统音乐追求幽婉、深邃、含蓄、淡泊，其时值建立在心理感受之上。西乐的“深刻”是静态的、固定的、明晰的，是可以诉诸理性的；中乐的“深邃”则是动态的、游移的，无意精确鲜明，它不可以诉诸理性，而只能借助于悟性、直觉，它是主题之外的一种审美特质。贝多芬《第三交响曲》的深刻性来自乐曲中与命运抗争的主题，来自作者对时代的敏锐把握和完美再现；而《梅花三弄》的深邃性来自作者对梅花的高洁气质的理解和感受，并用从容的节奏、旋律，清脆、晶莹的音色将其表现出来。
三、以“韵”为音乐美的最佳情趣
“韵”是中国传统音乐的灵魂，是中国传统音乐独有的审美取向。“有韵则生，无韵则死；有韵则雅，无韵则俗；有韵则响，无韵则沉；有韵则远，无韵则局。”（陆时雍《琴学丛书》）
传统音乐的乐音，本身会有或多或少的润音（即“音腔”），润音或在音前，或在音后，或“去而复返”，使乐音的音高、音色、力度发生一定的变化，这在一定程度上使音乐在“大音稀声”“大乐必易”的前提下，增加了表现力，此种音腔，即是“韵”。这种“韵”，在戏曲、民歌、民族器乐曲中普遍存在，并且由于艺术家个性、修养不同，由于润音方式的不同，形成了众多门派，各具特色。难怪一位美国音乐家感慨说：“世界上节奏最发达的是非洲，旋律最发达的是印度，音色最发达的是中国。”这种韵，“是乐音最深层次的润饰，是思想感情细微变化的结果，是音乐思维最细腻的表现，是（主音）曲调以外的‘神来之笔’，即所谓‘音韵萧然，得于声外’”（唐朴林《华乐魂——中国传统音乐美学要旨》）。
由此，发展出中国传统音乐在记谱、演奏上的特别之处。中国古谱只记骨干音，明代王骥德《纳书楹曲谱》说：“乐之框格在曲，而色泽在唱”，“板眼中另有小眼，原为初学而设，在善歌者自能生巧，若细细注明，转觉束缚。”演奏上，注重因时因地发挥创造，形成了弥足珍贵的即兴音乐演奏传统。
中国传统音乐与西方音乐一样，都涉及到主客关系，涉及到自我的情感表现和对象的形象2024这两个方面。西方音乐的价值尺度以“真”为旨归，总在对外部世界的再现和对自我心灵的表现这两者之间摆动，少有别的追求。其音乐，要么是理智、冷静地模仿自然，给人知觉上的真实感；要么是完全的自我宣泄，给人以情感上的真实感。中国传统音乐则不同，它不是单纯的表现，而是超越再现和表现之外的一种新的方法：写意。通过音色的处理和音列的起伏变化诠释生命的律动和自身的韵味，这是对内在生命律动的深入体验、感受、捕捉和表现，是中国艺术的本体，是中国音乐所竭力追求的最高境界，也是中国传统音乐的魅力、情趣所在。
参考文献 ：
[1]唐朴林.华乐魂中国传统音乐美学要旨[j].《天津音乐学院学报》，20xx.2.
[2]中国音乐研究所.《民族音乐概论》[m].:音乐出版社，1964.
[3]薛艺兵.中国传统音乐概论[m].上海:上海音乐出版社，2000.
[4]刘再生.中国古代音乐史简述[m].:音乐出版社，1995.
[5]孙志鸿. 试论中国传统音乐的结构原则及思维特点[j].齐鲁艺苑，2000.1.
第三篇 寻找音乐殿堂的金钥匙_音乐论文
内容摘要 ：音乐兴趣是学生学习音乐的动力，文章针对中小学音乐教育中如何激发并保持学生学习音乐的兴趣，提出一些可行的措施和方法。
关键词：兴趣 激发 保持 措施和方法
众所周知，兴趣是一切行为的原动力，它可以在人们后天的社会实践中产生。因此，激发学生学习音乐的兴趣则成为当前中小学音乐教育中不可缺少的一个重要环节。
一、激发学生音乐兴趣的前提条件
作为新世纪一名合格的音乐教师，首先应该提高自身的基本素质和专业修养，用自身来感染和带动学生，同时注意建立良好的师生关系，这对带动学生学习音乐有很大的影响。另外，创设良好的音乐环境，塑造学生喜闻乐见的音乐氛围也是非常有必要的。如在音乐教室的墙壁、地板、课桌上画一些2024音乐的符号。在课间休息时，学校可以通过校园广播站播放一点音乐，使学生在轻松愉快的环境下学习。当然也可以让学生自主设计音乐环境，在设计过程中，他们会不自觉地产生学习音乐的兴趣。
二、激发学生音乐兴趣的重要保证
最初学生产生的心理倾向只是“好奇”，要让好奇转化为兴趣，再变为学习动力，这才是最重要的。作为起主导作用的教育工作者来说，在以新课程、新课标为基础的同时，应该着眼于合理调整课程结构、设计丰富的教学内容、适当运用教学方法，有意识地激发学生的音乐兴趣。
1.合理调整课程结构
中小学音乐教师应对课程结构进行调整，即重视课堂时间安排。wWW.meiword.coM如在进行新课教学之前，总结上节课的学习内容、检查作业等。在离下课还有10分钟时，把时间留给学生提问或展示自己。这种合理的课程结构，会让学生总是期待下一节音乐课的到来。
2.设计丰富的教学内容
首先，教师要抓住学生赶潮流、爱时髦的心理特点，了解当前社会流行趋势，在教学内容上适当加进一些流行音乐的元素。如把流行音乐与古典音乐对比起来欣赏，也可以专门留几节课的时间来让学生学唱一些值得欣赏的流行歌曲。
其次，采用符合中小学生心理发展特征的教具，保持学生的注意力。中小学生的好奇心强，对形象具体、形式新颖、色彩鲜明的事物很感兴趣。我们可以把所要学习的知识“装扮”起来，吸引学生的注意，营造轻松的学习气氛。如对小学低年级的学生教乐理知识“音符”，教师可以把事先准备好了的道具（如装扮成花环的全音符、勺子形状的二分音符、蝌蚪形状的八分音符、二胡形状的十六分音符等）运用到课堂教学中去。这种符合小学生心理特征的音符形状会让学生充满好奇心，且印象深刻，可以让他们回味无穷。
再次，注重运用多媒体电脑音乐进行教学或发挥地方乡土特色。多媒体电脑音乐是现代音乐教育的重要手段。条件允许的学校可以准备一些音乐软件，让学生自主作曲进行音乐创作。教师也可以在音乐课件中制作一些符合学生心理特征的flas音乐，从视觉、听觉上加深学生对音乐的理解，从而使学生对音乐产生浓厚的兴趣。但一些教学条件不太好的学校，教师在课堂上可以调换学生和老师的角色，发挥地方乡土特色，采取自主教学。例如，有些学生会用竹叶吹奏出美妙的乐曲，教师可以让他们来教大家吹奏。少数民族地区的学校，学生能歌善舞，我们则可以把课堂移到教室外去，给学生一个展示自我、自由活动的空间。
3.适当运用教学方法引导式教学法在进行音乐创作的引导过程中，教师可以让学生回忆儿时的歌曲，从中任意选一首儿歌，引导学生通过节奏变化、感彩变化、速度力度变化等进行再创作。
游戏式教学法抓住中小学生“好玩”这一天性，可以采取“玩游戏”的方式学习。如“曲调接龙”“柯达依手势”“音乐情景表演”等形式，在玩中获取知识。
鼓励式教学法由于学生的个体差异，有些学生天生音准概念差，在面对比自己好的同学时，其自尊心会受到打击。教师可以对这种学生采用鼓励式教学，如在开展游戏活动时，多鼓励他们展示其他方面的特长，树立他们的自信心。当然，教师也应肯定学生获得的每一点成绩和进步，相信“好孩子是夸出来的”。
对比式教学法抓住学生喜好流行音乐这一特点，在学习古典音乐作品时，可以用对比式教学法，把两个风格完全不同的音乐作品作对比，找出它们各自的优点来，让学生在流行音乐下，感受古典音乐的魅力。
沟通式教学法只有通过“沟通”才能互相了解，教师与学生之间也是如此。在课堂上的“沟通”，主要包括师生间的互动、对话、交流、探讨等。
三、保持学生音乐兴趣的外在条件
兴趣具有短暂性和不持久性，除在课堂上的努力以外，我们应该利用课外音乐活动这个外在条件来使学生保持音乐兴趣。大多数学生有强烈的表演欲，但因害羞或信心不足而被压抑。我们可以组织合唱团、器乐队等音乐团体，让学生在课后的学习过程中养成团体协作精神。在升旗仪式上，学校也可以让他们去演唱、演奏。当然，学校也可以经常举办音乐会，开展音乐竞赛等，让学生充分展示自己的才能。在这个过程中，教师要及时地肯定学生的成绩，进而提高学生学习音乐的积极性，让良好的兴趣不断保持下去。
兴趣是学生走进音乐殿堂的第一把钥匙，我们要努力寻找这把钥匙，为学生开启音乐的大门。中小学音乐教师应在课堂内容的设计和教学方法的运用上多下工夫，以学生的心理特征为基础，具体情况具体，发挥地方性、乡土性特色，从教学对象的个性特征来激发学生学习音乐的兴趣。但我们应该看到的是，学生学习音乐，还需与自身的努力相结合。
参考文献 ：
[1]陈录生，马剑侠主编.新编心理学[m].师范大学出版社，20xx.
[2]邵祖亮主编.中学音乐教学法[m].上海音乐出版社，1998.
[3]音乐教学从兴趣培养开始[n].光明日报，20xx-08-02.
第四篇 试论音乐实践对于高校弘扬民族音乐的重要性_音乐论文
内容摘要：高校弘扬民族音乐必须紧紧围绕音乐实践展开，通过“听、唱、学、看”等手段，引导学生主动参与到音乐实践中，提高学生学习民族音乐的兴趣，培养学生的民族审美观、民族意识和民族精神，从而达到提高学生综合素质的目的。
关键词：民族音乐 途径 音乐实践
我国是一个历史悠久的文明古国,劳动在长期的劳动中创造出了丰富多彩的民族音乐。它是我们民族文化的重要组成部分，也是先辈们为我们留下的宝贵财富。作为一种传统文化艺术,民族音乐正在引起我国社会各方面的重视。
普通高校是培养未来高级知识分子的摇篮，如何在高校青年学生中更好地弘扬民族音乐文化，提高大学生的民族音乐修养，改变当代大学生忽视民族文化的现象，是摆在每一位有责任感的教育工作者面前的重要课题。目前我们有些青年学生,其中包括一些非艺术类名牌大学的学生，除了能唱一些流行歌曲，个别学生会一两件乐器外,他们在音乐方面的修养基本上可算作是一张白纸。从某种意义上讲,忽视音乐教育,必然会导致人才综合素质的缺陷,影响人的全面发展。为此,我国非艺术院校的学生,应当补上音乐艺术教育这一课。
音乐课程是一门实践性很强的活动性课程，是高校弘扬民族音乐文化的重要途径，音乐形象产生的过程就是音乐实践、音乐学习和音乐创造的过程,没有音乐艺术的实践,就没有了音乐,没有对音乐艺术的实践,音乐美的感知和理解就无法实施。只有通过音乐教学，让学生参与到生动的音乐实践活动中，才能提高学生对音乐的兴趣，培养音乐感受与鉴赏能力、表现能力及创造能力。Www.meiword.COm
音乐艺术教育对于非艺术类高校来说, 在实践中的应用不是一件简单的事情,而且音乐艺术教育本身有其特殊的特点。音乐教学必须让学生亲自参与、主动参与、积极参与,具有直接的音乐经历，在学生主动参与听、唱、学、看的实践活动中，了解民族民间音乐，去发现、感知音乐的内涵和意境，从中既欣赏了音乐，又学到中国音乐知识的愉快体验，让艺术的熏陶真正变成学生学习与生活的一部分，从而提高他们的综合素质。最有效的音乐实践方法是聆听和模仿。
1.通过“聆听”感受民族音乐
音乐艺术称之为流动的建筑,是听觉的艺术，听觉感知是欣赏音乐的必要途径。人们只有通过聆听音乐才能欣赏音乐、理解音乐。卢那察尔斯基曾说过：“倾听、倾听、再倾听。只有不断倾听，才会感知音乐、认识音乐、理解音乐，进而产生共鸣，诱发联想，进入艺术审美的最高境界。”音乐审美教育活动的中心是“听”。有兴趣才能去“听”,“听”了才能知其美,才会更有兴趣,“听”得多了才能学会“听”。音乐欣赏不同于一般的认识活动，音乐欣赏的基本性质是感性的，因为在这项活动中，欣赏者的首要目的是通过听觉去获得体验而不是借助理性去求得认识。高等院校的音乐课应引导学生大量欣赏民族音乐作品,培养学生倾听民族音乐的习惯，教会学生倾听民族音乐的方法，提高学生倾听民族音乐的能力。了解祖国的传统文化，培养学生的民族审美观、民族意识和民族精神。听得多了,他们自然就想学唱，唱得多了，也就越来越喜爱民族音乐。这是一个循环往复的过程,学生能准确地演唱难度很大的通俗歌曲,其原因就是他们听得多,耳熟能详,自然会唱。
2.通过“模仿”体验民族音乐
任何一个母亲教孩子说话，不约而同都能由浅入深，从最简单、最重要、最实用的词开始，循序渐进。那么，民族音乐教育也应由浅入深，由简单的、易唱易学的开始，慢慢推进。要先通过欣赏产生感性认识，再通过学唱进一步体验民族音乐的精髓，千万不要急于求成。学生在反复欣赏民族音乐的同时，逐渐喜爱民族音乐，进而在教师的引导下开始学唱，可以从地域风格浓郁的民歌入手，进行模唱。如江西民歌《八月桂花遍地开》、江苏民歌《茉莉花》等，教师在教唱的过程中，介绍民歌的特点、形成、不同地域风格的特色以及演唱技巧等相关知识，可采用多媒体视听技术，通过欣赏著名歌唱家演唱的民歌，再结合教师亲自演唱，引起学生的学习兴趣，进而主动学唱。不要一开始就学唱难度高、结构复杂的作品。学生只有通过循序渐进的学习，才能不断积累民族音乐作品，在主动探究、主动操作、亲自参与音乐的实践中,让身心得以充分投入和个性的自由抒发。 3.通过深入系统的音乐理论学习探究民族音乐
舒曼说：“只有了解形式，才会明白内容。”我们的音乐教学必须让学生学会听辨旋律、节奏、和声、调式、曲式、织体等音乐要素，使学生了解音乐的形式，有意识地加强音乐理论方面的知识。音乐对客观事物的描绘，呈现出来的只是一种声音的表象，只有通过系统地学习音乐理论知识，不断地积累相关的音乐知识，才能在听者的头脑中形成联想和想象，从而理解音乐作品的内涵。高校教师应引导学生掌握相关音乐理论知识，鼓励学生大胆实践、大胆想象、大胆创新。不要把自己的观点强加于人，要让欣赏者自己去感知、体验、理解其蕴含在音响律动中的意境，以及歌词文本中的含义或言外之意。这样才能让学生从中学到更多的音乐技能，有一个充分展示自我的机会,更有效地促进每个学生的全面发展。正如科普兰所说的：“聆听者必须有意识地聆听旋律、节奏、和声及音色。尤其重要的是，为了追随作曲家的思路，必须懂得一些音乐曲式的原理。”只有掌握相应的音乐理论知识，欣赏音乐的过程才不是肤浅的、有限的、片面的，才能解读音乐真正地内涵。
4.借助现代化的视听手段，深层次理解民族音乐
为理解音乐作品的情感寓意，拓宽思路，开阔视野，发展求新思维，体现出音乐的直观性、参与性、丰富性、趣味性、适应性和可操作性。多媒体视听技术在民族音乐教学中的广泛运用，已受到普遍重视。教师通过运用影视放映可视形象,摄影照片、图表投影等方法，使学生能够直观、形象地感受音乐形象，让学生在丰富多彩的民歌、民乐、曲艺等民族音乐的海洋中欣赏美、感觉美、表现美，多层次、多角度地对中国民族音乐有一个全面深刻的了解。
我国的民族音乐是中华民族灿烂文化的一朵奇葩，是中华民族的气质和感情,它有着强大的生命力。高校音乐教育应把中国民族音乐文化放在首位,使中华音乐在学生中树立起主体地位,使学生在教师引导下，充分发挥自主能动性和亲历体验性，在“听、唱、学、看”的音乐实践中，培养民族审美观、民族意识和民族精神，以适应高校素质教育和时代发展的需要。
参考文献 ：
[1]王炎琪，谢坚强，田正田.学生音乐修养.长沙:中南大学出版社，20xx.
[2]杨红.新世纪中国传统音乐的构想.中国音乐，20xx，1
[3]齐易，张文川著. 音乐艺术教育.出版社，20xx.
[4]杜卫主编. 美育学概论.高等教育出版社,2000.
第五篇 流淌在文化长河中的古琴音乐_音乐论文
[摘要]古琴作为清新高雅的一种象征，是中国古代文化人物的最爱，成为中国古代音乐和文化的代表之物。在琴上不仅体现了传统的音乐艺术，而且蕴涵着中华民族固有的精神理想，因此，古人称到“在乐莫如琴”。 正是因为琴的高雅格调，和清淡脱俗的气质，才深得文人们的喜爱，又正是因为有了这些文人墨客们对古琴的爱若性命，才会有了光辉灿烂的古琴文化，即琴与文的结合。使得中国的文坛与乐坛，都留下了光辉的一页篇章，这是最具有中国特色的一页，也是中国古代音乐乃至文化的代表。
[关键词]琴 文人古琴家 蔡氏父女 嵇康
琴在中国是一件历史悠久的弹弦乐器，现在称为古琴或七弦琴。相传它最早是伏曦所制。古琴从诞生之日就与人类形影不离，就如同一位最亲密的朋友。而自古以来，古琴就是君子、文人雅客爱逾性命的一件乐器。顾况在《王氏文陵散记》说道：“众乐，琴之姬妾也。”在嵇康的《琴赋》中我们也看到：“众器之中，琴德最优”的说法。可见我国古代的文人对琴的评价是极高的。琴在他们心中有一种挥之不去的情结，这也是出现了“古琴文化”的一个原因。
古往今来，人们对琴的评价都非常之高，琴仿佛就像一种品格，一种高尚情怀的象征。文人雅士们将它作为寄托情怀的工具，在弹奏琴时，将自己内心世界最深处的情怀与思想铺开在琴弦之上，琴音的高低起伏，低回宛转仿佛就是内心世界的情绪起伏一样。在中国古代漫长的文化历史中，有许多都是我们深感熟悉的著名人士。琴在古代曾是文人士大夫阶层的一个必修课，在古代，有着“琴音调而天下治”的说法。琴漫长的发展历史中，浸透了古往今来创作者和演奏家们留下的智慧和理念，它的进步和发展同精神知音密切相关。wWw.meiword.com伯牙和子期的故事至今为人们所熟悉，是一段永久流传的佳话，琴的故事总是伴随这一些让人掩卷叹息的故事，也因为这样，在我们所必须提及的古代琴家中，文人成为了其中庞大的构成部分。
首先要提到的是孔子，孔子(前551年9月28日～前479年4月11日) 名丘，字仲尼，春秋末期鲁国人。他是最伟大的思想家，教育家，哲学家，文学家，儒家学派创始人，世界文化名人。他几千年的思想精髓及学说对后世产生了极其深远的影响，至今仍然教育着进入了二十一世纪的我们。可是他身为一位擅长演奏古琴的音乐家却鲜为人知。孔子流传至今的琴曲有《敏操》，《猗立操》，《陬操》等等，其中《陬操》是为了纪念两位被赵简子杀害的大夫而作的，这位伟大的人留给世人的琴曲数量很少，但不可否认他仍然是最早的古琴演奏文人之一。
为我们所熟悉的蔡氏父女是擅长古琴演奏的两父女，东汉末年的蔡邕以及他的女儿蔡琰。蔡邕（公元132一192），东汉文学家、书法家。字伯喈，陈留圉（今河南杞县南〕人。汉献帝时曾拜左中郎将，故后人也称他“蔡中郎”。蔡邑除通经史，善辞赋等文学外，书法精干篆、隶。蔡邕爱好音乐，他本人也通晓音律，精通古琴，在弹奏中如有一点小小的差错，也逃不过他的耳朵。蔡邕尤擅弹琴，对琴很有研究，2024琴的选材、制作、调音，他都有一套精辟独到的见解。蔡邕为人正直，性格耿直诚实，他在“亡命江海，远迹吴会”的十二年间，创作了中国古琴史上最著名的蔡氏五弄，即《游春》，《绿水》，《幽思》，《坐愁》，《秋思》，今日现存的《秋月照茅亭》，《山中思友人》等琴曲都传为蔡邕的作品，蔡邕还著有《琴操》，被称为“中国早期最丰富的重要琴学文献”，内容大都是首先阐述琴的形制和作用，再为琴曲的解题和歌词，颇多故事，史料丰富。蔡邕是身为文学家，又身为一个古琴家的典型例子。他的女儿蔡琰，即我们所熟悉的蔡文姬，更是个千古传诵的才女，她学识渊博，多才多艺，在音乐，书法，绘画方面颇有造诣，在天文，数术，辞章，文史方面无不精通。她是三国时期著名女诗人、琴家。史书说她“博学而有才辨，又妙于音律。”蔡文姬自幼博学多才，音乐天赋自小过人。蔡文姬生于东汉末年天下大乱的年代，一生命运坎坷，颠沛流离，饱尝人间辛酸。兴平二年(195)，她被作为礼品献给匈奴左贤王，在风沙滚滚的塞外边境生活了十二年，直到汉献帝建安十二年(207)，曹操统一中原之时，得知她的下落，才遣使者以金璧赎还。回到南朝后蔡文姬振作精神，将昔日为一般人所难以承受的痛苦经历，写成了著名的《悲愤诗》，成为中国文学史上最优秀的长篇叙事诗之一，她又自编曲写词，依照胡笳的音乐风格在古琴上弹唱出千古不朽的《胡笳十八拍》。这是一曲是感人肺腑的绝唱，郭沫若先生曾经这样赞誉说：“无论在形式上或者内容上，那种不羁而雄浑的气魄，滚滚怒涛一样不可遏止的悲愤，绞肠滴血般的痛苦，决不是六朝人乃至隋唐人所能企及。”“那像滚滚不尽的海涛，那像喷发着熔岩的火山，那是用整个灵魂吐诉出来的绝叫，我坚信那一定是蔡文姬的所作，没有那种经历的人，写不出那样的文字来。”在中国古代音乐历史中，《胡笳十八拍》具有永恒的艺术魅力。 既是文人又身为古琴音乐家的人，在古代的例子还有很多。除了以上提及的几位外，还有一位著名人物，他就是魏晋“竹林七贤”之一的嵇康。嵇康,字叔夜,本姓奚,祖籍会稽(今浙江绍兴),三国时魏末著名的诗人与音乐家，是当时玄学家的代表人物之一。嵇康是一位伟大的艺术大师，他写的《声无哀乐论》、《难自然好学论》、《太师箴》、《明胆论》、《释私论》、《养生论》千秋相传，并且他弹得一手好琴，倍受人们关注。史称的魏晋名士那种清风明月的胸怀和仙风道骨的风采，在嵇康身上得到了淋漓尽致的体现。嵇康好老庄学说，生性放荡不羁，而他最擅长的一首琴曲，就是那首脍炙人口的《广陵散》，据说嵇康由于生性耿直而遭到奸人陷害，被勒令斩首，在临刑前，他要求抚琴一曲《广陵散》，寄托无限哀思，这首寄托了嵇康心中无限情感，伴随他走完最后生命旅程的琴曲《广陵散》成为了当时黑暗统治的历史见证，也因此负有盛名，使后人不胜唏嘘，惆怅！
《广陵散》是我国古代的一首著名琴曲，取自聂政刺杀秦王的民间传说。《广陵散》早在东汉末年就已经出现，它详细刻画了曲中主人公为了家国之仇而复仇的发展过程，全曲情绪激昂，层次鲜明，气势磅礴，壮烈雄浑，这样一首充满着激烈又委婉的乐曲，本身也非常适合像嵇康这样大情大性的人来演奏。在“竹林七贤”中，嵇康无疑是他们当中最能将音乐与文才紧密结合的一位。嵇康本身也是音乐与文学结合得最完美的化身，文人音乐家中最具有代表性的一个充满魅力的人物。
在中国古老而又灿烂的古琴音乐史当中，文人音乐家的数量占其大多数，除了以上提及的孔子，蔡氏父女以及嵇康之外，尚有许多优秀的文人古琴家，他们在古琴史上同样留下了光辉灿烂的一章，丝毫不逊于他们在文坛的成就，“竹林七贤”中的阮籍，著名的田园诗人，按无弦琴的陶渊明，大文豪苏轼，专心咏琴诗的白居易等等，都是其中的代表人物。正是因为琴的高雅格调，和清淡脱俗的气质，才深得这些文人们的喜爱，又正是因为有了这些文人墨客们对古琴的爱若性命，才会有了光辉灿烂的古琴文化，即琴与文的结合。使得中国的文坛与乐坛，都留下了光辉的一页篇章，这是最具有中国特色的一页，也是中国古代音乐乃至文化的代表。琴上蕴含的丰富的思想感情和传统的艺术风范体现着中华民族独特的审美和人格。在琴上不仅体现了传统的音乐艺术，而且蕴涵着中华民族固有的精神理想，因此，古人称到“在乐莫如琴”。文人雅士们用他们独特的审美心理来爱护古琴，追求人类心灵的至高境界，因此，古琴在中国古代文人心目中的地位可谓独一无二，至高无上。中国古代文人对八音独钟于琴，可见是有其深刻的历史社会背景的，在这方面，古琴占有独特的艺术魅力和理性价值，让古往今来的人们向往和不胜唏嘘。
第六篇 我眼中的２０世纪音乐_音乐论文
20世纪是西方音乐史上巨变的一个时代，作曲家不在对瓦格纳的无终旋律顶礼膜拜，不在为贝多芬的曲式结构所束缚，更加放弃了浪漫主义以来如歌的旋律，这些变化在以前是不可想象的，音乐史终于迎来了一个“我行我素”的时代。
斯特拉文斯基是20世纪最伟大的作曲家，是新古典主义音乐的代表人物。因为其创作风格的多样化，对西方以后出现的各种流派都有着不小的影响。新古典主义的目标是力图将古典主义或古典主义早期的音乐和20世纪新的创作技法结合起来，建立自己的风格体系。它要求艺术整体的各个方面的均衡、完美、稳定；在情感表现方面，它追求适度、有控制的、理智的、普通的感情，而不是强调个人的、主观的、象浪漫主义那种过浓的感情；在形式和结构方面，复兴浪漫主义以前的曲式；提倡复调音乐，用线条织体代替织体；提倡“纯音乐”，尽量使听众的注意力集中在音乐本身，而不是借助音乐以外的手段。这些是新古典主义音乐的大致特点，也从侧面反映了20世纪的音乐特征概貌。
《春之祭》是斯特拉文斯基时期的成熟代表作，其余的两部代表作为《火鸟》和《彼得鲁什卡》。如果说《火鸟》和《彼得鲁什卡》让人们知道了谁是斯特拉文斯基，那么《春之祭》就是让斯特拉文斯基成为一流作曲家的直接驱动力。1913年的首演后，出现了音乐史上罕见的骚乱，一派是攻击斯特拉文斯基的，因为《春之祭》刺耳的音响、不谐和的、粗暴的节奏等等，是对传统音乐的颠覆。而另一派是赞扬斯特拉文斯基的，为他奇特的、新颖的创作手法所吸引，这些都说明了这部作品在上演之初的巨大争议性。然而，当我们今天回过头来看这部作品时，会发现它终于闪烁出自己的光芒，成了20世纪音乐的典范。wWw.meiword.com
这部作品共分为两个大的部分：第一部分，大地的仪式。第二部分，祭献。两个部分衔接的很紧，更加象是一个有机的整体。作品的主要主题首先在一个由立陶宛民歌改编的旋律上出现，神秘而孤独。随后，其他乐器做对答，表现了北国大自然的广袤无垠。在对答静静的结束后，斯特拉文斯基的特点立刻体现出来了。
这个节奏具有古老民族舞蹈的特色，重音的位置频繁的变换，完全打破了浪漫主义时期节奏的运用，形成了鲜明的特色。在这个富有动力节奏的乐段后是一个固定的音型，材料节俭，固定反复，表达了一种原始的冲动。
这个节奏贯穿在全曲中的不同乐器组，形成了一种暗含的力量。
在乐曲的第二部分祖宗的仪典中，也是全曲的最部分，作者的音乐语言更加的大胆而富于表现力。
这个乐段的和声和旋律的运动出现了大量的半音阶，和声的倾向性不稳定，导致了听者的一种心理上的不安和忧郁。 《春之祭》的特点可以从以下几个方面来看：
1．节奏
节奏是斯特拉文斯基创造性最多，因而也是他的作品中最有价值的部分。他精心设计节奏，包括对休止符的运用。他的节奏突破快乐小节线的限制，突破了强弱拍得限制，节奏多样而复杂。在他的作品中节奏成了标志性的创作，运用的灵活程度大大超过了浪漫主义时期，真正达到了“我行我素”的风格。
2．和声
在《春之祭》这部作品中，没有浪漫主义时期的声乐化的旋律，有的只是旋律在主题动机上的片段，这些片段分布在节奏中，令人难以看出。运用的大多数是复，经常不解决的转调。最重要的是在这部作品中出现了多调式的运用，为后来的作曲技术奠定了良好的基础。
3．配器
摆脱了浪漫主义时期的以弦乐为主的观念，打击乐器被置于了前所未有的地位，而管乐器的运用也超出了前人的想象，并利用这些乐器的极限音，达到一种特殊的效果。在他的作品中，弦乐器不再像浪漫主义时期那样被广泛的运用来抒发自己的情怀，到是在西方传统上一直不受重视的器乐成了斯特拉文斯基表现自己的“武器”，这更加说明了他是的代表之一，抽象的乐音被有组织的结合在一起，形成了作曲家自己的独白，旁人难于理解。
4．内容
没有明确的事物和剧情条件，用音乐所描述的似乎都是抽象、深奥的理念。音乐不和其他的艺术相联系，注重自身的形式。这是20世纪音乐的一个重要的特点，音乐不再讲述一个有始有终的故事，而是一些事情片断的2024体。音乐受20世纪其他艺术的影响更加趋向于描绘艰涩、稀奇、颓废的事情。音乐本身关注自身的发展，很少和社会联系在一起。
从以上可以看出《春之祭》所体现出的特点是和19世纪浪漫主义时期的音乐有很大的不同，这种表面的不同是由20世纪的哲学、美学思想 、社会动因作为基础的。在19世纪如果说音乐始终处在自律和他律的矛盾中，那么到了20世纪音乐则侧重自律方面，也就是，作曲家的作品更多的是对音乐本身的重视，而不在关心社会上的一些现实问题。再者，20世纪乐器加工的突飞猛进的发展也促使了作曲技术的变化，给作曲家带来了前所未有的选择空间。所以，20世纪作曲技术发展的更为迅速，形式手法多样。音乐的风格不再以某种风格为主，都自成一派，表现自己的特点，这就形成了20世纪“五彩缤纷”的派别大观。斯特拉文斯基自己曾经说过:“我的音乐不表现任何的东西和思想感情。”这句话似乎有点极端，但也证实了20世纪的作曲家更多的是对音乐本身的关注。20世纪美学的思想是形成了这些风格的理论基础，而社会本身的变化是20世纪音乐风格巨变的一个现实基础。20世纪的两次战争以及一些地区的局部战争都加重了社会的动荡，带给人们的是动荡和不安。特别是20世纪上半叶，社会的糟糕环境给一些作曲家带来了深深的不安和忧郁，巴托克、斯特拉文斯基、勋伯格、贝尔格德早期作品中都有这些痕迹，他们的音乐表现的不是恬静的生活景象，而是充满了矛盾的内心忧郁的沉思。其次，随着美学上的膨胀，作曲家的个人主义也开始膨胀，作曲家把音乐看成是单纯的自我表现、自我欣赏。不在乎群众的反映。20世纪的和实证主义对于艺术的影响是巨大的，他们不仅影响了艺术的表现形式，也影响了艺术各个门类之间的关系。这与18、19世纪作曲家把自己的创作活动和群众联系在一起形成了鲜明的对比。音乐在18、19世纪是作曲家表达自己对社会、对生活、对人类的一个反思，音乐是社会、是历史的产物。而20世纪的音乐已经摆脱了这样的束缚，她是作曲家自己随心所欲的一个表达方式。斯特拉文斯基说：“广大的群众决不会对艺术有一点点贡献；他们没有能力企及提高艺术的水平。利盖地说：”我从不考虑听众，这不是看不起，而是我不想取悦于他们。作曲家通过这样的方式将音乐与大众隔绝开是造成20世纪音乐较少被接受、较少被认可的一个重要原因。
20世纪的音乐从表面上来说新意层出不穷，有的很难被人接受和听懂，但是也绝不是像某些作曲家所说的音乐不表现任何的东西，只是这种表现的手段暂时不能被人们所理解，就像《春之祭》的首演遭到谩骂一样，可是在今天我们再一次的聆听《春之祭》，只会被她的强大的魅力所征服。历史就是一面镜子，20世纪的音乐当然有其不合理的地方，但是这些不合理会随着历史的流逝而消失，我们只要用心的去接受，也会发现20世纪音乐的魅力。
第七篇 “雪域高原的咏叹”_音乐论文
内容摘要 ：康定情歌是我国一首传唱久远的民歌，在国际上也有着广泛的影响力，它有着独特的美学意义：歌曲通过对爱的咏叹，生动表现了康定人自由、诙谐、宽容的人生态度，折射出我国少数民族敢于同落后、蛮横、封建的社会势力作斗争的精神风貌。
关 键 词 ：康定情歌 美学意义
跑马溜溜的山上，一朵溜溜的云哟，端端溜溜的照在康定溜溜的城哟，月亮弯弯，康定溜溜的城哟。
李家溜溜的大姐，人才溜溜的好哟，张家溜溜的大哥看上溜溜的她哟，月亮弯弯，看上溜溜的她哟。
一来溜溜的看上，人才溜溜的好哟，二来溜溜的看上，会当溜溜的家哟，月亮弯弯，会当溜溜的家哟。
世间溜溜的女子，任我溜溜的爱哟，世间溜溜的男子任你溜溜的求哟，月亮弯弯，任我溜溜的求哟。
一、康定情歌的人文背景
1.康定情歌的文化意义
提起这首康定情歌，可谓国人熟知、耳熟能详，即使在国际上也有着广泛的影响力。早在20世纪三四十年代，科教文组织曾把这首民歌列为世界十大民歌之一，并把它作为中国最重要的民歌向世界各国2024；90年代，美国国家太空局为在太空中寻找人类知音，发射了一颗卫星，卫星上选录了全球最具代表性的十首歌曲，其中有我国一首，正是这首康定情歌。所以从那时起，它就飞扬在广袤的宇宙中，不懈搜寻着人类的知音。康定情歌首次跨出国门是在1949年5月，由我国著名女高音歌唱家，声乐教育家喻宜萱教授在法国巴黎举行的个人音乐会上首唱。wWW.meiword.CoM浪漫的法国人深深陶醉在中国的情歌中。在以后的文化交流中，这首民歌多次被中外艺术家们所演绎，如歌王多明戈、女高音歌唱家凯伦·埃斯普里安等，这更使得它声名远播。20xx年8月18日，中国首次以情歌命名的“20xx年中国西部康定情歌节”在康定跑马山上唱响，这无疑是将康定情歌的文化意义推向了历史的新高度。
2.康定情歌的地理背景
康定情歌不仅是中国人的骄傲，更是康定人的骄傲。康定城位于四川省西部，隶属于甘孜藏族自治州，是我国西部地区重要的历史名城；三国蜀汉时称“打箭炉”，相传诸葛亮曾在此铸剑；唐宋属吐蕃，元置宣抚司，明置宣尉司，清置大箭炉厅，光绪三十四年改设康定府，解放后为甘孜藏族自治州驻地于今。历史上的康定就是汉藏“茶马互市”的商品物资集散中心和藏区三大文化中心之一。歌中提到的跑马山就是位于康定炉城镇东南边，城依傍着山，山护卫着城，自古跑马山就和康定人结下了不解之缘，它是康定人心目中的“神山”。
二、康定情歌的美学意义
康定情歌就其音乐上的特点来说，是一首曲调简单、易于传唱的民间小调。它的旋律优美、流畅，结构简练、匀称，气息宽广，易于传情，它的骨干音为a、c、d、e、g、a（la、do、re、mi、so），每乐段由三个乐句组成。这也是一首典型的中国民族调式作品（五声羽调式），尽管曲调简单，但它的歌词表现却不同凡响，四段歌词在相同的旋律下展示不同的音乐美感：第一段描绘了青山、云朵、明月、古城，充满了诗情画意，令人神往。第二段、第三段2024了美丽动人的姑娘，虽然没有具体2024姑娘的芳容，但用了2024的手法，一咏三叹，2024了姑娘的“好人才”“会当家”，令人遐想。第四段是爱的宣言，也是全曲的重心，表现了康定人对爱情的态度，令人震撼。这首歌曲当你反复吟唱时，你会感觉整首作品朗朗上口、直抒胸臆，词曲精妙。它质朴但不粗野，委婉却不缺乏浪漫，坦白而又充满真挚，这种用情而又不专情的风格在中国浩如烟海的民歌作品里实不多见。半个世纪以来，人们围绕着该曲的作者争论不休，对它所体现的何种民族风味也毫无定论，这里我们姑且抛开专家的一些高见，仅从歌词上去理解这首歌曲的美学意义。
1.歌词2024、融情于景及文人音乐的影响康定地区自古以来就是一个藏汉文化、中外文化的交融中心，不同时期都有大量的文人墨客先后来到这里寻奇探幽。近代著名文人张大千、丰子恺、吴作人、叶浅予、任乃强、戴爱莲等都曾来过康定，文人聚集此处必然对康定文化产生影响，对于这样一首广为流传的民歌，文人们肯定会推敲的。有报道说：当地一位老人说，他们十几岁时在康定听见的康定情歌并不是今天这样唱的，那时是这样：跑马溜溜的山上，一朵溜溜的云，端端溜溜的照在朵洛大姐的门，朵洛溜溜的大姐，人才溜溜的好哟，会当溜溜的家来，会为溜溜的人……（朵洛是当地的一位藏族姑娘）如果这样唱文人们听了那就得改呀，可能是文人们的审美意识使他们认为结构上不工整、词曲不贴切，还有审美的指向性不该指向到某个具体的人身上，于是删掉了一些不合理的内容，最后成了现在的样子，当然这是不断加工、琢磨的过程。
2.曲风大方、情感奔放及多民族融合的产物
康定地区又是藏、汉、回、羌等17个民族的聚居之地，以藏族为主，也许是来自高原人的粗犷和质朴，使得这首歌曲曲调简单、词风大方，情感奔放。在传唱的过程中，康定情歌吸收了多民族的精华，展示着多民族的特点，例如在歌词中张家大哥、李家大姐的称谓和“人才溜溜的好哟”这类歌词都是当地汉族的习惯用语。特别是“人才”二字。藏语讲“打洒”(即美丽)，内地汉族则习惯称“漂亮”，只有藏汉结合部的康定地区，人们才习惯把姑娘的美丽漂亮说成是“人才”。康定情歌是在当地流行的“溜溜调”的曲调基础上发展而来的，“溜溜调”的唱法在当地就有多种，康定地区每个村寨、每个锅庄唱得也不尽相同。这样就使得康定情歌唱得也大同小异，分不清楚到底是哪个民族的特点。而它的主旋律就是我们今天听到的这个样子，它实际上已经是一种多民族融合的产物了。
3.爱的咏叹、歌以言志及康定人的人生态度
康定情歌的主题是表现爱情。歌中大胆地求爱，体现了一种高原人的个性，“世间溜溜的女子，任我溜溜的爱哟，世间溜溜的男子任你溜溜的求哟”，这样的表白，在我国民歌中是不多见的，也不符合传统的中国人的审美习惯。中国人特别是汉族人强调爱的婉约、深沉，很多民歌往往是用赋、比、兴的手法将爱意婉转地表达出来，这首民歌恰恰是直白。乍一听，都会发出会心的笑意，觉得康定人怎么这样呢？这不是“博爱”“用情不专”吗？其实不然，你仔细推敲，就会觉得康定情歌所表现的“爱”是一种普遍和宽容的爱，具有较强的人文意义，它生动表现了康定人的自由、诙谐的人生态度，折射出我国少数民族敢于同落后、蛮横、封建的社会势力做斗争的精神风貌。
参考文献 ：
［1］康定简介. 西部旅行网57uu.com.［eb/ol］
［2］康定情探. 高原罗曼之城.四川在线.cn ［eb/ol］20xx.05.09
［3］赵宏.《康定情歌》作者究竟是谁. ［eb/ol］ 巴蜀文化网
第八篇 浅析中国钢琴作品的音乐表现_音乐论文
内容摘要：要想准确表现出中国钢琴作品的风格与特征，仅仅掌握技术性的东西还是不够的，还应从演奏的思维、音乐的情绪、神韵的把握和美学观点的体现几方面多下功夫，真正表现出中国钢琴作品的音乐内涵。
关 键 词：中国钢琴作品 音乐表现
众所周知，演奏中国钢琴音乐作品，必须具有良好的音乐素质，娴熟地掌握中、外钢琴演奏的基本技术和技巧，但是，仅仅掌握技术性的东西还是不能够准确表现出中国钢琴音乐的风格与特征的，要想演奏好中国钢琴作品，还应在非技术方面多下功夫。
一、演奏思维的把握
“思维是意识的核心，是最高水平的心理活动。演奏思维是一种对音乐演奏的整体构想，可以看作是指导演奏的内在洞察力。”①
“全方位思维”是一种纵横相结合的综合的思维方式，演奏时，强调音的纵向结合的变化（如和声、织体等），同时也强调横向的流动方式（如旋律声部的进行），讲究清晰的层次感，着重于结构的整体性、均衡性和统一性，具有建筑式的严密性。
中国钢琴音乐作品，其进行的渐变性、织体运用的单声性和以旋律表现为主的特点都决定了中国的钢琴作品强调横向的多层织体流动性，构成连绵不断向前传递的线形轨迹式的思维。许多中国钢琴作品都是从单音旋律的古曲改编而成的，同时继承了民族音乐的传统，主题旋律和音乐结构都着重于音乐横向的流动与变化，讲究线条的流畅和结构的连贯。但是钢琴本身的多声特点使作品具有典型的多声性，横向的旋律、纵向的和声及多变的节奏所构成的丰富的钢琴织体，仿佛是一个“立体化音乐造型的缩影”，这就要求演奏者具有“全方位思维”，从演奏思维的宏观控制上准确地理解音乐的特点，表达音乐的内容与韵味。Www.meiword.cOm
如《梅花三弄》第一次主题乐段的演奏，就需要建立“全方位思维”的演奏思维特点（见谱例1）。这段音乐由四个声部组成：持续的低音构成统一的背景；十六分音符的平均陪衬；主题旋律的进行；高八度音程的点缀。要准确地演奏这段乐曲，除了要清晰地表现主题旋律外，还必须把其他三个声部交代清楚。
因此，演奏中国钢琴作品，必须具有“全方位”的思维方式，在和声织体进行中注重旋律线条的美；在旋律的流动中注重多声结合的变化。努力做到“多线条思维”和“全方位思维”相结合。这样才能准确而完美地表现出浓郁的中国民族特色和风格。
二、音乐情绪的表达
对作品的深入理解，弹奏出作品特有的情绪，恰当地把握和传递真挚的情感和诗意，表达作品的音乐思想，是演奏乐曲成功的关键，也是演奏中难掌握的一部分。
如《夕阳箫鼓》就表达了真挚、深刻，具有诗意的情感。乐曲先用随意性较强的引子引出主题，而后随着主题音乐的发展、旋律的进行、表现手法的越来越丰富，音乐的情绪也就越来越高涨，乐曲达到后又都归于平静。乐曲的演奏情绪都是按着“舒缓（酝酿）——开放————收束（尾声）”的次序进行的，在逐渐变化的过程中，实现乐曲结构的浑然一体和平衡统一。
在《夕阳箫鼓》中，作曲家着重表现了江南水乡风光的秀美和恬静，在作品的内部，通过音区、节奏、声音、力度等各方面因素的变化，把音乐情绪表达得起伏有致。通过起伏跌宕的主题变奏，从夕阳西下、泛舟江上，箫鼓齐鸣的情景开始，用江风吹拂、水波荡漾；浪花飞溅、水鸟嬉戏；江浊浪涌、连绵起伏表现音乐的；而后2024渔夫摇橹，畅游月夜等情景。作品运用多种方法把情绪表现得非常准确。
三、音乐神韵的表现
如果说情绪是作品内容的特定人生感受与体验，那么神韵就是作品所蕴含的风格与魅力。
中国音乐之优点在于其悠远的内在神韵。神韵是决定音乐风格特征的决定因素。“以韵传神”，即表现乐曲的内在神韵，是演奏中国传统音乐时体现民族音乐精神的内核。“韵，是一种总体上令人回味的感觉”，“它建立在技巧与作品内容、风格的高度统一上。中国传统音乐的神韵主要体现在旋律的线性美及音色与‘音势’的丰富变化上。”②由古曲改编的钢琴作品《梅花三弄》主题的第三次出现（见谱例2），就继承了这一特点。作品跌宕起伏、委婉流畅的旋律，虚实相间、刚柔相济的音色，抑扬顿挫、轻重缓急的音势，整合在一起蕴含了一种特殊的韵味，准确地表现出作品的艺术美。
要演奏出中国钢琴作品的“神韵”，除了通过理解乐曲的旋律、节奏、和声等音乐形式因素的组合和变化而产生的特殊风格与魅力外，还要运用美学思想来揭示作品的深刻内涵，从而使作品富有神采且韵味无穷。演奏者主体意识中的音乐体验其实是一种联想体验，在这种体验中，音乐激起了视觉的想象，主体意识内的反应不是唤起某种对生活的具体联想，而是唤起某种幻象。如在作品《梅花三弄》中，作曲家以物咏怀，以梅花傲雪而不屈、耐严寒更高洁的形象来推崇人们对人性品质、高雅格调的追求。南宋诗人陆游《卜算子·咏梅》这样写到：“无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。”诚如《伯牙心法》所云：“以梅为花之最清，琴为声之最清，以最清之声写最清之物，宜其有凌霜高韵也。”同样，听《夕阳箫鼓》这首作品，仿佛也能看到一幅美丽的风景画，画面中似有“夕阳西下，水波荡漾，箫鼓齐鸣，渔舟唱晚”的景象。音乐激发出人们大量的思想活动，也激起了进一步联想。《夕阳箫鼓》是借景抒情，它更注重表现了江南水乡风光的秀美和恬静，其作品中的许多情景与白居易的《琵琶行》有着千丝万缕的联系，仿佛就是“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”的真实写照。诗人白居易以“嘈嘈”模拟粗弦发音的厚重、喧响，以“切切”模拟细弦音响的尖细、急促，以“嘈切”的交替来表现不同音高、色彩之对比、变化，使语言之声模仿乐器之声，结合的是那么巧妙。而作曲家也是在作品中模仿了琵琶扫弦的音响，使弦律、和声、节奏等融为一体，营造出了诗中所2024的意境（谱例3）。
可见许多中国钢琴作品都体现了音乐当中的美学观点，通过美学观点对音乐的影响，大大丰富了音乐的艺术表现力，以此来真正表现出作品中的“神”与“韵”，体现了中国传统音乐“天人合一”的美学思想。
注释：
①②《根据传统音乐改编的中国钢琴曲的演奏特色》代百生 《音乐研究》1999.3第1期
参考文献:
[1]《中国钢琴文化之形成与发展》卞萌/著华乐出版社1996.8
[2]《根据传统音乐改编的中国钢琴曲的演奏特色》代百生《音乐研究》1991.1
[3]《音乐教育的哲学》（美）贝内特·雷默/著 熊蕾/译 音乐出版社 20xx.5第1版
[4]《音乐与文学》 罗小平/ 编著音乐出版社1995.12
[5]《钢琴曲〈夕阳箫鼓〉音乐》 李西安 《中国音乐》1982
[6]《探中华之乐 求民族之风》苏澜深 《钢琴艺术》1999.1
[7]《古曲艺术留芬芳 洋为中用添新彩》何俐 《钢琴艺术》20xx.2
第九篇 器乐演奏技术问题探微_音乐论文
内容摘要：技术训练的目的是为表现音乐服务的，当技术滞后不能完美表达音乐时，解决技术问题成为首要任务。文章从技术训练三阶段、放松与协调、音色和技术动作的规范化以及音阶和练习曲四个层面论述了在进行技术训练时要解决的问题。
关 键 词：技术 音色 规范 音阶
德国钢琴家汉斯·冯·彪罗说过：“一个钢琴家的三件事，第一件是技巧，第二件是技巧，第三件也是技巧。”这话有失偏颇，因为这容易对学生产生误导。音乐表现是技术训练的目的，技术训练如果离开表现音乐这个崇高的目标，就失去了存在的意义和价值。技术训练是表现音乐内容的重要手段，音乐表现有赖于技术的发挥，二者相辅相成。当音乐表现受技术的局限而不能得到完美表达，其中技术转化成决定性的因素时，彪罗的话就很有道理，因为提高技术能力，完善技巧在此时已成为重中之重。美籍奥地利钢琴家施纳贝尔说：“在学生时代要多注重技巧练习，有了技巧后再把技巧放在第二位，否则就要变成技巧家而不是音乐家了。”
笔者在此主要讨论器乐演奏的技术问题。
一、技术训练三阶段
一切演奏技术的形成，都是后天经过训练所获得的条件反射，大致可分为三个阶段：
1.练习阶段
这是训练的初始阶段。初学动作的时候，运动条件反射刚刚建立，不够巩固。在这个阶段，教师应该充分调动各种教学手段，强化正确的动作，及时纠正各种不正确的动作，使学生对动作建立正确的感觉。
2.定型阶段
在不断的练习过程中，学生虽然初步掌握了技巧，但这时的定型尚不巩固，遇到新的（如交流、考试、比赛等），错误动作会重新出现。WWw.meiword.cOM在这个阶段，教师应特别注意对学生错误动作的纠正，动作的细节，模拟有多人观看的场景，让学生适应新的，使动作定型日趋准确，否则，如果学生形成错误的动作，再纠正会很困难。
3.巩固阶段
通过大量的练习，动作定型已经巩固，教师在这个阶段要让学生演奏后进行总结，及时纠正错误，使技巧的第三阶段达到完美。
技巧形成的三阶段对我们的教学工作是富有指导意义的，这样我们的教学会更有针对性，更有效益，学生的进步会更明显。
二、放松与协调
放松是相对于紧张而言的，自然放松是正确演奏的前提。技巧是动作，而动作是多种肌肉群相互协调与放松的结果。无论动作用力轻重、幅度大小，都是全身协调的结果，演奏也是一样，任何技术都要在整体协调一致的前提下去理解。20世纪初产生的钢琴自然重量弹奏法，即运用两臂下垂的重量，把身体与手臂的重量传到指尖上来弹奏，其音与音之间的连接是通过指力相等的重量移动而产生的。这是省力、省时，力求动作和空间经济，同时保证肩、臂、腕放松的科学演奏法。
放松是一种相对的要求，不等于松懈或睡眠状态的放松，如果是绝对的放松，音乐也就不存在了。要求手指放松，但各关节不能软弱无力，指尖在琴键上要站住，不弹奏的手指随时准备弹奏，呈积极的休息状态。演奏时，手腕要放松，但手指要有架子。因此，演奏应是一种积极的工作状态，应根据不同演奏技术的要求，使各部分相对稳定和放松，“前稳后松”就是这种关系的精辟总结。
三、音色和技术动作这里讨论的音色并非指各种乐器由于发音体的性质、形状与泛音的不同所产生的声音自然属性所特有的音色，而是同一乐器用不同的演奏法奏出的音色。
前苏联钢琴家斯罗伯德亚尼克说：“练习时重要的不只有技巧，还有声音。好的声音是从内心、大脑，也是从手中发出来的。要重视触键的训练，使之圆润、均匀。”钢琴丰富的音色变化，是演奏者用不同的指触获得的。流畅、明快的旋律要求指触速度快，指尖接触面小，使声音有较强的颗粒性；而歌唱性较强的旋律则要求指触速度慢，手指平一些，指尖接触面大；坚强，有力的声音要求下键有力，反弹力要强；而柔弱的声音则要求下键轻，有往上提的感觉。明朝徐共将古琴的演奏特色从美学角度概括为二十四字：“和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、园、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速”，音色变化之丰富、表现之细腻由此可见一斑。涅高兹在《论钢琴表演艺术》中说：“声音的掌握是钢琴家应该解决的技术问题中最首要的一个。”他接着又谈道：“我毫不夸张，在我授课时，四分之三的劳动花在音色的探索上。可以说教学各环节的次序，它们之间的因果关系自然是这样排列的：首先是‘艺术形象’；其次是有时值的声音，亦即‘形象’的物质化、具体化；最后是整个技术……”可见音色对于器乐的演奏是何等重要。要获得美妙的音色，必须强调听觉的训练，用敏锐的听觉来调整、检查所发出的声音，同时还要注意触键、运弓、呼吸等技巧。我们常常2024音色像“珠落玉盘”“哀怨哭泣”“窃窃私语”“咆哮奔腾”……在音乐家那丰富多彩的演奏变化下，这些音色才能栩栩如生、活灵活现地表达出来。
高规格的演奏包含两方面的内容，即音乐表现的高规格和技术动作的高规格。技术动作的高规格是长期规范化训练的结果，是从演奏姿势开始的。演奏的姿势和技术动作规范化的要求来自于对人的肢体运动科学的，科学的姿势与动作将为今后的学习与深造打下良好而坚实的基础。
四、2024音阶和练习曲
音阶分为各种大小调音阶、民族调式音阶、半音阶等，音阶是作曲家一个极其重要的创作素材，音乐作品中音阶的段落比比皆是，它的含义是很广泛的，三度、四度、五度、六度、八度音阶均是练习内容。音阶练习使所有的手指得到均衡发展，使控制手指、运用手指的能力得到提高。音阶要求均匀、连贯、力度、速度、音色、音质，对所有的演奏技术均有高标准的要求。
正因为音阶练习如此重要，所以所有乐器演奏的考级教程都无一例外地将音阶列入必考内容。音阶是基本功训练中最重要的内容，但不是基本功训练的全部，任何一首有训练价值的练习曲具有极强的针对性，是教师必须重视的，这有助于加强学生的基本功。最重要的是还要让学生明确练习音阶和练习曲对演奏的重大意义，目的性明确会给学生增添学习动力，以坚忍不拔的毅力刻苦训练，奏好每一条音阶、每一首练习曲。
第十篇 让演唱为歌曲“锦上添花”_音乐论文
一、二度创作时应注意作品的风格
作品的风格主要包括作品的时代风格、民族风格和作曲家风格。
1.作品的时代风格
不同时代的作曲家创作的风格必然是不同的。因为他们所处的环境不同，文化背景不同，社会情况不同，受到的教育也因教育和科学的状况必然不同。譬如，演唱古典时期作品的时候，力度不能过大，强弱的幅度不能过于夸张，尽管当时人的情感也十分感人，但是作品的创作手法和技术范围以及当时的审美要求，都不允许也不可能让那个时代的作品像浪漫时期那样的激烈、情感起伏那样的大起大落。同样一首《我爱你》，贝多芬的歌曲和格里格的歌曲就有很大的不同。显然后者比较热情、冲动，比较表露。
2.作品的民族风格
不同的民族有不同的特点，演唱时千万不可混淆，譬如意大利人比较热情，声音是喷薄而出，热情洋溢；德国人就比较严谨、理智，情感表现大部分时候都受到严谨的控制；法国人浪漫、讲究和典雅；人豪爽乐观；日本人细腻、多愁善感。WWW.meiword.cOm这些都应该在演唱时用恰如其分的声音方式表现出来。如果演唱德国作品用意大利式的热情，显然就过了。
3.作品的作曲家风格
即使是同时代的作曲家，由于所处的社会地位、生活环境、文化教育程度以及与他们2024的外部条件的不同而具有明显的个性特征。譬如，威尔第和瓦格纳是同一年出生的音乐家，他们通过歌剧创作所表现出的思想就有很大的区别，威尔第在歌剧中更多地表现出强烈的爱国主义精神、民族解放的血与火，而瓦格纳则更多地把理想寄托在神界的众神之上。
二、二度创作时注意作品的五点要素
作品的五点要素包括音符、休止符、速度、节奏与力度。
1.音符：每部声乐作品中的每个音符都是作曲家的心血，是他们心中情感的倾诉和流露。演唱者在进行二度创作时一定要认真对待每一个音符，不要随意地添加许多的装饰音，画蛇添足。
2.休止符：休止符虽然不发声音，但它的重要性不比任何一个音符差。休止符与音符一起构成音乐，同样是音乐生命中的一部分。古人云：“此时无声胜有声”，足见它的重要性。譬如《教我如何不想他》中的“水面落花慢慢流”这句旋律，“花”只用前半拍，后半拍休止，这个休止很有意境，感觉是客居海外的游子陷入对祖国的思念之中，由于激动而出现了哽咽，此时的休止符如果处理得好，就能抓住观众的心，达到“此时无声胜有声”的艺术效果。
3.速度：速度是声乐作品的心跳、脉搏，就像人的心跳脉搏一样，不能乱跳，否则是要出大问题的，演唱时应注意速度的准确性。譬如xxxx风格的歌曲《思恋》，是一首三拍子的歌曲，有人演唱时就把它唱得比较欢快，成了“快三步”，而实际上这首歌的速度标记上写着“忧郁地”，显然不是轻快的情绪，如果我们放慢速度再从容演唱一遍，其委婉抒情就能很好地体现出来。
4.节奏：每一部作品都一定会有它的节奏特点，只有抓住这个特点，才能更好地体现作品的风格。譬如《帕米尔——我的家乡多么美》是一首典型的xxxx塔吉克民族风格的歌曲，特点非常鲜明，7／8拍的节奏几乎贯穿全曲，民族风格浓烈，如果演唱时不注意把7／8拍唱成6／8节奏，整个作品的风格就走样了。
5.力度：不同的声音力度所体现出的艺术效果是不同的，我们不可能用唱《英雄赞歌》的力度来演唱《摇篮曲》，也不可能用《阿依达》中的“归来”的力度去演唱《佳尼斯基基》中的“我亲爱的爸爸”。
三、二度创作时注意音色的调整音色是表现歌曲情绪情感的基本定位，不同的歌曲需要有不同的音色来演唱。歌唱的音色有许多种，一般来说表现快乐、幸福、天真活泼，奋发向上的情绪情感时音色应偏明亮些，而表现爱情、祈祷、理想、神圣之类的情感情绪时，音色应该比较圆润，略带一点暗色，如果表现悲痛欲绝，黑暗、残暴、死亡、恐惧、阴险的情感情绪，就要采用比较暗的音色。总之在演唱作品时，应该根据作品的需要，运用已掌握的声音技巧，调节出比较适合作品内涵的音色。
四、二度创作时注意把握歌曲的三个“点”
歌曲中有三个点：点、静点和转折点。点是全曲情绪最高涨的地方，静点指情绪和情节发展相对静止的地方，比较内心化，转折点则指一种情绪向后一种情绪转化的音或句，这个音或句过后，新的情绪层次开始了。譬如黄自的《花非花》，第三句“来如春梦不多时”是全曲情绪最高涨的一句，点就在“多”上。这句后的气口就是转折点，情绪从相会的幸福转向别离的惆怅，转折点后第四句的音调如叹息般地下行至最低音“三”字的拖腔“6”处，是失望、遐想、回忆、体味等等。出神入境的时刻，此处为静点，这个音后才唱出不得不承认的现实“无觅处”。总之只要认真找出歌曲的三个点，并处理好三个点的艺术表现，那么整首歌就像画龙点睛一样活了起来，生动起来，使之富有艺术魅力。
五、二度创作时注意个性化处理
演唱者在进行二度创作时对于感觉较深的地方可作出与众不同的设计，从而给人一种新颖鲜明的印象。当然前提是不能违背歌曲的原意。譬如聂耳的《码头工人歌》，在尾段的处理上，不少人在朗诵之后，把“向着活的路上走……”一段唱得稍快一些，显得热情饱满、信心百倍，但也有人就在此作出了个性化的处理，在朗诵之后，仍保持歌曲开头的速度，除了内在的信心和坚定的情绪外，反而给人一种顶着逆风、背着重负前进的印象，让人感到斗争是艰难的，但前途是光明的。
总之，二度创作时只要掌握好以上五点要求，那么你的演唱一定会为歌曲“锦上添花”。
参考文献：
[1]石惟正《声乐教学法》百花文艺出版社
[2]吴天球《让你的歌声更美妙》 音乐出版社
[3]《声乐教学论》西南师范大学出版社
第十一篇 试述歌唱中技术与xx的结合_音乐论文
内容摘要：技术与是歌唱的两个重要因素，艺术第一是歌唱艺术的原则，演唱者要坚持这个原则就要在不破坏技术这一基本因素的基础上合理调控，正确地处理好理智与情感的冲突，以达到技术与的有效结合。
关 键 词：技术 理智与情感的冲突 控制情感 均衡 升华
我们知道，声音是歌唱的基础，无论声音美妙与否，它总是歌曲演唱的首要条件；而“情”只有建立在声音这个首要条件的基础之上，才可能表达出内容。虽然没有感情的声音听起来缺少了歌唱的主要内容，但我们还能够听得到声音，感受一些人声的艺术美；但是有情无声的歌唱或者说有丰富的感情但声音总是差强人意的歌唱，我们凭借什么基础去表达情感呢？所以说，演唱中的技术因素是演唱至关重要的基础。
歌唱艺术的原则是——艺术第一，技术第二。虽然音乐是声音的艺术，但它却不是为了声音而唱声音的，而是要通过声音来表现人的喜乐之情、本性，及其种种变化——这是荀子对音乐表现对象的认识。在声乐教学过程中，我们始终强调歌唱发声的技术是为歌唱的内容而服务的。尽管科学的歌唱声音本身就已经具有丰富的艺术性，包含了我们审美的意识和追求，体现了人生美的艺术价值。但作为歌唱艺术，歌唱的内容，表现的情感、情绪、情景等才是歌唱的实质。歌唱艺术是美妙的声音与思想一致的统一的完整体。20世纪上半叶最优秀的男低音歌唱家夏里亚宾就认为歌剧演员不能把自己停留在声乐的技巧上，而应该“反映出剧中或歌中人物的精神”。前苏联音乐学家阿萨菲耶夫也说过，表演节目的局限性和无意义地炫耀技巧，会造成听众注意力的迟钝和对创作新事物不感兴趣。WWw.meiword.cOm安琪利卡·卡塔兰尼（catalani angelica，1780—1849），正歌剧时期最后一位世界级的伟大的女歌唱家，由于她的嗓音和超常的发挥，往往把她的优势推向了极端，因此，批评也接踵而至。专家们指责她刻意追求惊异的效果，而不是给人以艺术上的享受，她的炫技“达到了空前绝后及异想天开的地步”“达到了荒谬的高峰”，规劝她“少浪费自己的才华进行炫耀”。另一项评论则详尽而客观地论述了卡塔兰尼的演唱特色，认为她的声音纯净，技巧完美，音域宽广有力，特别是用全音程或半音程唱颤音，非常漂亮，是一种创造性的唱法，但她的演唱存在一个致命的缺点,那就是缺乏灵魂。这正是有的人唱了多年，空有一身功夫，就是不为观众喜爱的症结所在。所以，纯粹卖弄技巧是单调乏味的，是没有生命力的。
只有艺术第一，才能使演唱不仅好听受看，还生动感人。帕斯塔（pasta，1798—1865），原名朱迪塔·奈格丽，是意大利的著名女高音歌唱家。帕斯塔在歌剧演唱中，能够基本按照作曲家的原谱演唱，很少肆意发挥华丽唱法的技巧。这不是说帕斯塔没有自己的二度创作，她像所有优秀的歌唱家一样，享有这样的权利。可敬的是，帕斯塔从不滥用这种特权，她在自己的创作中表现出了应有的严肃谨慎的态度。她总是在不破坏音乐形象的前提下，尽可能地展现自己的特长，一旦这样的发挥得到观众和作曲家的肯定，她就会始终坚持这样的唱法，再不会随意改动。她曾在演唱歌剧《尼奥塔》时，悉心设计了一个装饰音，演出实践证明，这个创新是成功的。于是，她在以后20年，一以贯之地保留了这个装饰音，从未临时增减过一个音符。优秀的歌唱家总是不屑于以效果取悦听众的，比如在细微处过分做作，或将乐句无故扩大和减小，对音符随便延长或缩短，或把速度无故改变、或在高音处故意拖长、或滥用“抢板”（rubato）和故作戏剧式的唱法、或滥用渐强与渐弱、或将节奏随便改变忽快忽慢、或随时作无意义的呼吸和随便改调、或增加“贝尔康多”的特有唱法等等，这些都是违背艺术高尚风格的做法。虽然许多优秀的演唱者不会被规律所束缚，但是一个有修养的、被尊敬的歌唱家必定会遵守许多不说明的规律，那就是，他必定尊敬作曲家，不会他们或对他们有任何的不忠。
当然，技术第二不等于技术低劣，相反，艺术第一必须要以精湛纯熟的技术为前提和基础，否则艺术第一就是一句空话。情感必须依附于歌唱的基础（声音）之上，并通过这种优美的声音来表现丰富的情感。而要称得上是优美的声音，就必定在演唱中需要运用到完善的技术。在音乐家的行话里，“大牌子”的意思，就是令人难以置信的技巧。在真正的艺术创造中，高度的技术就像盐融于水一样，它是与音乐的内涵相结合而形成的一个密不可分的音乐的整体。不仅听众丝毫觉察不到演唱者为克服困难而辛苦挣扎的痕迹，而且还要显出在这种困难情况下演唱者能充分活动的自由。这种融合的最终效果就是技术色彩销匿……我们听到的仅仅是音乐，听众只沉醉于优美的音乐中，而完全忘记了去赞叹演唱者的技巧。当然，在演唱者的技术尚不能自如运用的情况下，教师一味地在教学中仅简单地使用“感情再投入一些”“情绪再激动一点”等教学用语，往往效果不是很明显。
然而，即便演唱者掌握了全面的歌唱技术，在运用这些技术时也需要理智和清醒。有些人在演唱的时候，自己感觉已经是十分投入了，但是效果却不尽如人意，常常与自己的感觉相差较大，原因就在于没有仔细研究如何运用声音的色彩、力度、变化等来达到自己演唱的理想效果，只是充满。充满固然是需要的，是表达感情的前提，但是所有的人，包括不学习艺术或声乐的人们，谁都能够充满感情，因为这是人类的本能。我们常说唱歌要充满感情，其实并不是简单地说说就能够做到的事情。怎样表达情感，什么样的声音可能表达什么样的情感，什么样的声音可以塑造什么样的人物，都应该有理有据。不管歌曲的歌词内容多么激动，歌总是歌，与话剧、朗诵总是不同的，初学者常犯的错误是歌唱时“随意唱”，他们认为这将获得好的效果。其实不然，如果情绪过于激动，往往会造成紧张，也容易跑调忘词、声音乱套。充满感情是第一步，表达感情才是目的。演唱者要切记声音的歌唱性是演唱好歌曲的最基本的保证。演唱时歌者的头脑必须永远冷静，只有心才应是热的。我们知道声音是传递情感的载体，虽然外部的动作表情也多少可以协助表现出一部分内涵，但是声音的自身表现力才是根本的。所以，如果为了表现歌曲的某种情绪而放弃了声音方面连贯圆润的特性，那就失去了歌唱艺术的本质意义。因此，演唱一定要沉着冷静，善于应变，这样各发声器官就比较容易控制声音，控制各种技巧和情感的层次变化。实践证明，歌唱的放松来自于兴奋，来源于积极，但同时要考虑到任何情感的放纵也都会造成难堪。我们试想，当一个歌手演唱《黄河怨》时哭诉——“宝贝啊，你死得这样惨！”这时如果情绪过于激动，凄惨、悲伤的情感战胜了理智，就很可能会出现泪流满面、喉咙哽咽，唱不出声音来，或者出现干脆演唱不下去的难堪场面。
这里我们简单地理解一下“理智与情感的冲突”。我们所说的理智与情感的冲突，实质就是意志与情感的冲突。所谓“理智对情感的驾驭”，也就是意志遵循理智的要求而实现对情感的驾驭。认识过程本身并不具有控制情感的功能，情感控制是由意志来完成的。所谓“理智战胜情感”，是指意志的力量根据理智的认识克服了与理智相矛盾的情感；而“情感战胜理智”，是指意志力没抑制住情感的冲动，而成为情感的俘虏，背离了理智的方向。歌者在演唱中一定要理智战胜情感，而不能让情感战胜理智，如果情感战胜了理智，就会出现乱子。而假若一个歌者总是情感压倒理智，那他就永远不可能成为一个合格的演唱家。对每一位歌唱者来说，对创造热情与强烈的创造意识应具有一定的控制能力，这就需要有良好的歌唱心理状态。主要指在表演中收放自如的能力与控制情感的强度和变化的幅度不影响作品整体性及形式美的法则。日本大指挥家小泽征尔说过：“我的工作有点像交通警。对于交通警来说只须要掌握红、黄、绿三种颜色，对于我来讲却有更多的色彩。举例说，总谱上的标志是忧伤，但是几分忧伤呢？哪种忧伤呢？内在的，淡淡的，或者仅仅是愁眉不展的？作曲家没说明，我只有自己去做出判断，这就是我的专业。”他认为，只有正确地区分忧伤的程度与层次，才能更准确地把握情感的动态特征。“艺术家在乐曲的任何特殊部分都能分辨并且感觉到他的乐器能有多大反应，使他不至于违背美学的原则。”那么，如何使技术与达到统一呢？首先，演唱者对作品要有准确的、较稳定的整体感以及从总体上把握作品的能力。其次，对作品的情感有深刻的体验及表现能力后，要有随时呼唤情感与灵感的能力及控制情感的能力。再次，注意培养自己合理使用能力，既能全身心地投入到歌唱当中，充分发挥和表现自己的技能和情感，又能清醒地指挥自己的歌唱，倾听自己的演唱，客观地注意自己的表演，在投入全部热情的基础上，还必须保持冷静，清醒的头脑，力求歌唱能按照应有的情绪展开和发展，防止一切可能发生的偏差。美国朱利安达音乐学院声乐教师塞吉厄斯·卡吉谈道：“有一次我观看了一位有才能的年轻女高音《托斯卡》第二幕，当她唱咏叹调时，不仅抑制不住激动得哭起来，一瞬间，听众深为感动。接着发生的就太糟糕了。由于呜咽，她再也不能开口唱咏叹调，难堪地停顿了半天之后，她终于控制住自己的啜泣。但是她那润湿的一片假睫毛掉在面颊上摇晃着……”可见，这位女高音也正是由于无法把控制在歌唱表演的理性轨道中，才出现了始料不及的难以收拾的局面。
技术与二者缺一不可。歌唱家的再创造和价值，就在于唱出来的是艺术而不是技术。在演唱中，歌唱家的一招一式、一字一句都是为表现内心情感而服务的。当内心情感激动奔放时，演唱者的声音力度增强，音色洪量，音调高昂，节奏扩张，时值增长，面部、手，以及全身动作幅度增大；也有特殊的内心情感表现方式，当演唱极度悲伤与怨恨时，声音力度反而减弱，音色反而暗淡，音调低沉，表情动作不明显。如上例《黄河怨》中：“宝贝啊，你死得这样惨！”世界上最大的痛苦，莫过于母亲眼看自己的孩子惨死在敌人的刺刀下。在生活中，母亲会达到泪流满面甚至疯狂的程度，但情感的艺术表现不能这样处理，用低沉而如泣如诉的声音表现内心情感的强度反而要远远超过高声喊叫，这种内心情感的表现方法更加深化了情感的强度，表现的张力效果似乎痛苦到精神失常的地步。这样表现情感会更加引起观众的悲哀情感，与演唱者情感共鸣。这才是有效地将技术与相结合。演唱者的任务不是娱乐，而是艺术，他所追求的目标不应是在观众身上造成一种预想的情感反应，而是凭借一整套的表现手段，去探测他自己的情感的同时，允许观众也目击这种发现，从而使他们在自己身上也做到同样的发现。在上述情况下，流出真实的眼泪并不表明一个优秀演员的能力。演唱者在演唱中要注意喜而不狂、怒而不暴、哀而不伤、乐而不淫。所谓喜而不狂,是有节制的喜，也就是在表演喜悦情感时，不能从头到尾都是笑，而是要喜在心里，喜在眼里，喜在声音里。所谓怒而不暴，就是在表现愤怒情感时，不能火冒三丈高，暴跳如雷、声音粗糙，而是既要注意义愤填膺，又要注意声音的圆润和连贯。所谓哀而不伤，演唱者在表演悲伤情感的歌曲时，不能毫无节制地在舞台上流泪真哭，而应该悲哀在内心，悲哀在面部上，眼泪含在眼圈里，要“假戏真作”“假戏真演”，也就是通过声音、面部悲哀的表情去感染观众，让观众真流泪。所谓乐而不淫，当演唱爱情歌曲时，演员不能眉飞色舞、秋波荡漾，更不能表现出低级庸俗的心理意识，要注意爱的内在，爱的纯洁，爱的高尚。演唱者不能一看见高音就用大力气、大音量，不同的人物形象需要不同的处理，关键就在于如何通过研究作品，研究人物性格，领会情感的深度和性质，再研究通过哪种声音效果来产生出理解中的情感效果。总之，效果的采用须恰当，否则，只有损坏效果而无补益。我们还必须记住，一首歌中不宜常有，即使有了，也要作整体的衡量。在增加效果时，并非将乐句增加速度，实际上须将乐句扩大与缓延速度。节奏与速度的标志在乐曲开始时已经规定，不能随意更改破坏。在用“抢板”时亦不可疏忽了节奏。当我们采用“渐快”，这不过是一种情绪上的要求，在整个速度上是无变化的。我们在largo的速度亦可一样有accelerando，在表情上切不可过分注重枝节，以免导致因小失大。不同的作品需要选择不同的表现方式。譬如，巴洛克时期的乐器做不出渐强、渐弱的效果，所以巴洛克音乐的力度变化是突然的、梯形的。巴洛克时期艺术的美学特征是着重表现的状态，并为加强这种表现的力度而有意突破固有的平衡与协调。那么我们在演唱这个时期的作品时就要考虑到上面的这些特征。再如，有的作曲家作品情感内涵丰富复杂、起伏幅度大、爆发力强，如贝多芬的作品。有的作品却情感内涵单纯、振幅不大、力度不强，如圣咏。这些也都需要演唱者准确地把握与传达。在声乐作品中，笔者认为对学生发声最有帮助并能培养好的演唱基础的是17、18世纪的早期的意大利作品，它们远胜过19、20世纪意大利的作品，它们至今仍为每个声乐学生和歌唱家珍视。在今日世界乐坛上，这些歌曲仍保持有崇高的艺术地位。唱这些歌曲，必须注意到单纯、深入、沉静，不宜过分夸张，不需强力对照或戏剧式诱人。一切音乐上的要求必须明晰、细微，文字与音乐融成一片。要富有幻想、有感情，不宜冷酷，这里无需洪亮有力，但需高雅清新。在唱作品时，务必不能夸张，音程要明晰，声音要清润，演唱者不宜随意增加个人的情感，或夸大及变更速度。因为写作，只为了忠于艺术，并非为了迎合大众，所以写曲的格调自有一贯风格，不会为了取悦时尚而更改，所以我们在演唱时也应保持的这种格调。亨德尔在乐曲中讲究格律，所以虽然感情奔放到极点，仍恪守着规律，循着一定的格调进行，这无疑需要演唱者极坚定的毅力来克制。法国艺术歌曲的演唱风格虽然因作曲家而异，但与其他国家的艺术歌曲演唱风格相比有它的特点。法国民族性格不爱过分夸张，而喜爱以简洁而多样的结构形式表达细腻、含蓄的感情，法国艺术歌曲的精炼、优雅恰是这种民族性格的反映。法国诗人与作曲家在歌曲中表现的往往大多只是一些意境、心绪、暗示、印象或象征性的、不明确的朦胧感情或微带忧郁的伤感，很少有浪漫主义的狂热的感情爆发。因此，在演唱上要求注意控制声音，既不纵情奔放又要自然流畅，既含蓄内在又热情洋溢，既精细、纯净又不流于纤弱，最根本的就在于掌握清晰度和分寸感。在节奏方面要注意它的严谨性，作曲家没有标明的地方，就不要任意加快或放慢，甚或随意加延长音，这都是应该避免的误区。此外，唱连贯乐句时一定要保持纯清的连贯，而不能唱成滑音。至于乐句分句和全曲的结构层次都要做到明确无误，以达到演唱艺术的完美。德语和意大利语都有很强的主音重音，为这种语言谱写乐曲时，作曲家必然会照顾到这一特点，而法语由于主音重音很微弱，这对作曲家就很少约束，同样也使歌唱家比较自由，在表现手法上就有更多的琢磨的余地。总的说来，演唱者在演唱法国艺术歌曲时，必须保持一种抒情风格，这种抒情性是要有控制的，任何过度与不足（如声音过分控制，咬字太夸张，伤感过度，语言不够亲切，表情过于冷漠、平淡或火爆等），都是与法国艺术歌曲的表演风格格格不入的。的艺术歌曲富有内在的，生动、热情、奔放、淳朴，很有民族的性格特色和内涵。外表的典雅精致，压抑不住内在的热烈淳朴。演唱的艺术歌曲需要有极好的情感“爆发力”。粗枝大叶的抑扬、缓急，尽情夸张的“渐慢”是浪漫派音乐所允许的，但演唱古典艺术歌曲时，由于它的典雅格调所致，是绝不允许听任感情以去演唱的。古典艺术歌曲自始至终追求清净、朴素、典雅。演唱民歌改编的艺术歌曲时，要重点抓住它特有的民族风格，其中包括一些“虚词”和“衬词”的运用，特殊语言文字的读法，一些“滑音”和“装饰音”的运用，不能“倒”字，一些特别的调式和音程等等，既要符合文学韵律又要自然流畅。歌曲《我住长江头》，很多时候演唱者会无奈地从唱变成吼，气不够用，越唱越无法控制，从容地开始，狼狈地结束，其实应该是语言清晰，感情深沉，符合时代背景，又极有中国味。能做到这种水平，当然需要很好的技术，单靠往往是不能解决问题的。又如歌曲《春思曲》，从第11小节到第17小节，窗外的杨柳、双燕，都是有生命有活力的生活写照。孤独女子，独倚小楼，怕看杨柳，更妒忌双燕。她的内心深处实在已被外界的“生气”所触动，因而有些激动与不安了。孤独的女子终于“呐喊”出内心的渴望：恨不得变成一只，飞到心上人的身边，唤他快快归来。歌唱中因激动而使音色明亮，这种音色的变化运用是恰当的。但这是一个孤独女子的自白，她的激动是不可过分的，因为她本身是柔弱的。艺术歌曲中有相当一部分存在着时代的“烙印”，这个特点如果不注意，就会在演唱时作出不恰当的处理，无论唱得多好，也经不起推敲，埋不下“经典”的遗憾。
综上所述，只有声音没有真实情感的表现是机械的，缺乏生命力的，也是没有艺术感染力的，违背了声乐艺术的本意。反之，即使有很深很丰富的情感，没有优美的声音依托，根本就谈不上声乐艺术。在声乐演唱表达情感的问题上，应多几分理智，理解情感，感受情感，然后去恰当地表现情感。演唱者不但要在歌唱过程中将技术与有效地结合，产生出优美的声音，更需要注意在诠释曲目时能准确运用这种结合，在整体歌唱发声状态基本的范围内作某些音色、气息等的调整，形成符合情感表达需要的声音质量，符合表达某个作品的要求。有控制能力的歌唱家，可以使自己强烈的创造始终与形式美的法则相结合。一个有较好修养的歌唱家在乐曲的进行中，能维持艺术上的均衡（包括乐句发展中的均衡），他一定不会将乐句过分渲染与夸张或疏忽了事。演唱者在歌曲发展过程中，无论在量上还是在质上，也都应保持这种均衡的进行状态，甚至在“力度”发展中，那极细微处也应有这种均衡感。均衡中包括艺术上的多种对照，例如不同的调性、强弱的力度、曲体的形成、节奏的变化和各种不同的音色与情绪的变化等等。这些对照要在有修养的艺术均衡中表现出来，才算得上是优良的表现。这不但需要靠直觉，还需要有完美的“控制”和丰富的经验才能做到。弗洛伊德认为，当“本我”的能量与内在的受到“自我”的控制与超我的压抑时，就要进行转移，以寻找能量可以发泄的替代对象，在摄食中无法充分得到满足，就会用吸烟、喝水、说话、唱歌等其他方式加以表现。假若替代的对象是与人类文化传统密切相关的高尚目标，如智力、人道主义、文化艺术，那么这种能量的移位就是升华。在歌唱过程中，我们正需要借鉴这种移位，在这移位的过程中，理智的情感表现不同于盲目冲动的情感宣泄，要利用人声歌唱技术调节出来一种实际的感受效果。形成这种感动人心灵的效果的过程本身即是一个艺术的表现过程，是一种移位的过程，但它并非是简单浅薄的，而一定是建立在丰富的实践和广博的知识积累之上的表达。我们只有理解了这一点，才能知道如何通过技术去进行这种升华。
参考文献：
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[9]莫纪纲.中国艺术歌曲演唱指南.上海音乐出版社.20xx
第十二篇 让音乐属于每个普通人_音乐论文
关 键 词：普通音乐教育 识谱视唱教学 调研 思考 探究
一、调查背景与目的
在如今高素质人才竞争的时代，普通音乐教育作为教育系统的一个分支，作为培养综合型人才的基础，有着特定的地位与作用。为了实施我国教育改革提出的开展全面素质教育的方案，为了更好地了解学生的音乐基本素质，从而能更好地因材施教，笔者对准备上音乐公共课的大学学生进行了一次调研。
二、调查报告
1.被调查对象：刚考上普通高等院校的学生。
2.学生来源地：大部分来自广大乡镇和农村。
3.人数：60人。
4.调查问卷：识谱视唱，其中五线谱和简谱各一题。
5.调查结果：从调查问答卷中显示出来，这些学生虽然经历了小学、初中、高中，直至考上了普通高等院校，可是他们的音乐基础知识却十分贫乏，识谱视唱能力非常差，在这60人中，只有3人的识谱视唱基本准确。
三、思考
在当今信息迅猛发展的年代，素质教育问题已成为全世界教育界所共同关注的问题，提高人才素质是我国发展教育事业的重要指导思想和战略决策。wWW.meiword.COm
从调查问答卷中折射出我国在普通音乐教育上还存在着音乐师资不足，小学、初中、高中各阶段的教学、教材及各种操作层面的脱节和断层现象，特别是在广大贫困、落后的乡镇和农村，这种状况还大量存在，以致很多学生考上了普通高等院校，还是“音盲”和“谱盲”——这样的素质，怎么能跟得上时代的步伐呢？这样的素质，怎么来实现“通过普通音乐教育来培养学生的审美、、协调等综合能力，进而培养具有较高素质的综合型人才”这一目标呢？这样的状况，何谈与世界接轨？何谈让音乐属于每一个普通人？何谈让每一个国民真正能成为音乐的知音，成为音乐的主人？
四、探究
1.加强音乐师资队伍的培养建设工作。例如：匈牙利之所以成为音乐王国，是因为他们重视基本师资，他们也举办比赛，但首先是从地方到全国的视唱比赛，不为获奖，只比从事音乐教育的能力和素质，让每个人掌握音乐艺术和技术规律，并形成一个完整的体系。
我们应鼓励大中专音乐专业毕业生到广大贫困落后而又需要他们的乡镇和农村去，让那里的孩子受到真正的音乐素质教育，让具有较高音乐素质的音乐老师把他们领进音乐的蓝天，让每个普通的孩子都受到良好的音乐教育。
2.遵循循序渐进的原则，根据学生的年龄特点和心理发展规律，把识谱视唱教学贯穿在大、中、小学的教学、教材中，以避免操作层面脱节和断层现象。
在小学低年级，没有识谱视唱的要求，但并不等于我们在这个阶段可以完全放弃识谱视唱教学，在这个阶段的孩子充满着对音乐艺术的渴望，他们很爱唱歌，但又缺乏方法，常常满腔热情地放声喊唱。为了不浇灭他们的热情，我们可以让他们有声有色地模唱、跟唱，建立音高概念。到了小学中高年级，初步对学生进行识谱视唱教学，但内容不能过难，并通过有趣的游戏，如“找朋友”等让学生认识“do、re、mi”并学唱“do、re、mi”，让学生在快乐中体验音乐艺术的美，在快乐中认识七个音高和唱名的关系等；到了初中，我们不能为了应试丢掉音乐课或者把音乐课当作完全“放松”的调节课，导致学生的音乐基础知识和视唱能力只停留在小学的程度上；到了高中的欣赏课，也应该适当地把音乐基础知识——识谱视唱融入到教学中，避免学生考入普通高等院校后，还是“音盲”和“谱盲”；在大学的音乐公共课里，把识谱视唱教学有机而适当地融入其中，帮助学生学习、巩固和提高音乐素质，培养学生的审美、等综合能力，进而培养具有较高素质的综合人才。
3.以新一轮课程改革为契机，全面提高学生的音乐素质，实现先进的教学理念与实践相结合，让学生掌握学习音乐的必备工具——识谱视唱知识，全面提高学生的识谱视唱能力，让学生插上音乐的翅膀，在音乐这片蓝天中自由自在地翱翔。（1）正确认识识谱视唱教学在普通音乐教育中的地位与作用。
在当今提倡素质教育的改革中，我们首先要懂得素质教育的内容包括：身体素质教育、心理素质教育、知识经验素质教育、价值理论素质教育、人际交往素质教育等。而普通音乐教育是一种充满活力独具特色的教育形式，它不仅可以培养学生欣赏美、鉴赏美的能力，还可以培养学生的创造、、运用、协调等综合能力，进而为培养在“德、智、体、美、劳”等方面具有较高素质的综合型人才铺路。为了达到普通音乐教育这一目标，音乐知识经验教育在普通音乐教育中有着它特有的、必不可少的地位与作用。而音乐识谱知识，视唱能力则是音乐知识经验的重要组成部分，所以说，识谱视唱教学在普通音乐教育中是重要的、必不可少的。
例如，我们幼儿时期就开始呀呀学语，尽管当时并不识字，不会写字，但听别人说多了，我们反反复复地学别人说，慢慢地我们学会了说话，但是我们不想成为“文盲”，想提高各方面的文化素质，就必须得学习认字，学会写字，当经历了认字、写字的过程后，我们终于学会了使用字。于是，我们各方面的素质才得以逐渐提高。
学习音乐也一样，在普通音乐教育中，只会听别人唱，只会跟别人学，而自己不认识谱，自己不会视唱，那么，只能算是“音盲”和“谱盲”。只有在学习的过程中不断积累音乐知识经验，积累识谱知识，培养视唱能力，当音乐知识丰富了，识谱视唱能力提高了，学歌一定会比以前感到容易，欣赏作品一定能更容易领会其中的含义；当我们离开了音乐的领路人——音乐老师时，我们会为自己有一定的识谱视唱知识和能力而骄傲。因为有了一定的识谱视唱知识经验，我们不再是蹒跚学步的孩子了，我们可以自由自在地飞翔在音乐的天空中，由此开拓视野，发展思维，提高各方面的素质。可见，识谱视唱能力的提高有助于学习音乐，是学习音乐的必备工具，就好像建造每一座房屋，建造每座桥梁一样，打好基础是重要的。又比如学习英语，一个人连26个字母的发音和书写都还没有真正学会，就让他去朗诵诗歌和学写文章，岂非舍本求末？因此，在普通音乐教育中，识谱视唱教学有着重要的地位与作用。
（2）正确理解新课程标准与新课程理念，实现先进的教学理念与实践相结合。
通过普通音乐教育，让非音乐专业的学生学到学习音乐的必备知识——识谱视唱知识，从而让学生得以终生受益，而不是让他们在普通音乐教育中取得暂时的快乐、瞬间的美感、一时的表现。
新课程标准明确指出：学生的发展是教育的首要目标。实际上就是对显性的学科成就与隐性的学科价值作出了明确的显性指标，即每节课都要为学生的发展作量的积累。观察课堂的教学成果，不仅要看一节课的教学成果，还要看此节课前一阶段的教学成果是否对学生的发展有帮助，这些成果是否为学生的发展做了准备。
新的课程理念强师是学生学习的合作者、引导者和参与者，教学过程是师生交往、共同发展的过程，在教学中应建立起师生之间、融洽的合作关系。普通音乐教育中的识谱视唱教学要体现 “以学生为本”的教育理念，重视学生在学习中的主动性、积极性，突出学生的主体地位。
正确领会新的课程标准和理念，为了学生今后的发展，为了提高学生各方面的素质做准备，要在课堂上为学生的发展作知识经验的积累，把识谱视唱教学融入到普通音乐教育的综合课中。注意音乐课堂的教材内容结构不能单一，而是应该把识谱视唱教学有机地融入到歌唱教学、节奏训练教学、视唱练耳教学、欣赏教学等综合音乐课中。实践证明，只有在这样内容丰富的综合课中，学生对识谱视唱教学才不会感到单调枯燥。
在教学方法上要发挥学科的优点，在听听、唱唱、跳跳、动动、敲敲、奏奏中进行教学，创造轻快、和谐的音乐环境，激活学生的音乐感受力，采用多种生动有趣的方法，让学生在生动活泼的音乐课堂中有意无意地学习识谱视唱，使学生把学习识谱视唱视为自觉的要求，变“要我学”为“我要学”。同时在教学的过程中要避免急功近利的现象，不能忽略了学科知识。那些表面花哨，实质上没有把学科知识作为骨髓的课堂，学生虽是高兴地上了一节课，但当离开老师后，却一无所获。所以，我们在教学时，不仅要重道，还要重术；不仅要重兴趣，还要重效率。让学生在快乐中学习，在快乐中掌握音乐学科的基础识谱知识，培养必备的识谱视唱能力。
总之，普通音乐教育教学中的识谱视唱教学是重要的、必不可少的。只有加强了师资队伍的培养和建设工作，把其教学有机地贯穿在大、中、小学各阶段的音乐教育中，让学生在愉快的、美的环境中乐于学习识谱视唱，培养他们有一定的识谱视唱能力，扫除“音盲”“谱盲”，让他们终生受益。让音乐真正属于每个普通人，让每个人成为音乐的知音，成为音乐的主人，全面提高全民音乐素质，真正意义上与世界接轨。让我们在音乐的快乐中，创造一个生动活泼的新天地。
第十三篇 试唱练耳中的具象化——“音程篇”_音乐论文
内容摘要：试唱练耳在艺术类高等院校里是一门比较特殊的课程，有些学生在学习的过程中感觉难点多，难度大，不知道如何下手。针对此问题，文章将对试唱练耳中“音程”这一薄弱环节的练习提出一个比较容易入手的方法，希望对同学有一定帮助。
关 键 词：音程 难点 具象化 通感
当音乐不作为音响或唱片存在而是以特殊“语言”形式存在时，那么作为记录这种特殊“语言”的“文本”就是由各种音乐符号组成起来的乐谱，而各种“音乐符号”就是音乐的“文字”之一。在音乐学习的过程中，视唱练耳好比在语言学习中的阅读理解与表达，是对音乐“文本”的解码过程。法国音乐学家布尔热瓦说过：“对于声音的研究属于物理系统，但是对于悦耳声音的选择则属于音乐审美。”从性质上来说，试唱练耳和乐理不同的地方就在于乐理是门实实在在学习音乐基本理论的学科，而试唱练耳就是一种比较抽象的音乐基本功练习。
视唱练耳是一门重要的音乐基础课，目的在于培养并发展人对音乐的听辨能力和记忆能力，从而丰富和提高人的内在听觉，加深对乐谱的实际理解和音响效果的想象力。视唱练耳中的技术性与音乐性训练是理解和运用“音乐语言”的重要途径，是学好音乐的前提。对于学习音乐专业的学生来讲，它更是必修的专业基础课程。具体来说：“练耳”（ear training）就是训练人的耳朵对音乐（包括音高、音准、旋律、节奏、和声以及多声部复调等音乐要素）的听力与敏感。通过训练，可以提高对节奏、节拍、音高的准确性及反映的灵敏性。由于试唱练耳在音乐的学习过程中是一个比较特殊的课程，所以对于一些艺术类高校的同学来说，常常有“看不见、摸不着”的心理困惑。Www.meiword.COM
在牛津词典中“representationalize”的中文翻译是具象化的意思，就是把一种抽象的事物经过人脑的转化成为一种“具体的可触摸的”事物，类似于语言学习中“通感”（把不同感官的感觉沟通起来，借联想引起感觉转移，“以感觉来表达感觉”。）的表现手法。具象化技巧的运用，能突破音乐的局限，丰富表情达意的审美情趣。在学习过程中我们可以借鉴一下具象化，使难把握的抽象练习变得简单一些。下面具体来谈一下练耳“音程”中“听”“记”的具象化过程。
学习过乐理的同学都知道，音程是指两音间的距离，即两音在乐音列高度上的差异。通常我们听记的音程是在一个八度范围之内的单音程，在练习的时候一般会先采用比较简单的“旋律音程”的听记方法，即给一个国际标准音（小字一组的a），然后再按照旋律的走向依次弹出两个音，就如同听记两个连续的单音一样。首调音高好的同学通常在三遍以内是能比较准确地记出这个音程的性质（两个音高之间的度数）和具体音高的。但是随着练习程度的加深，到了听记“和声音程”的时候难度就大了许多，那在两个同时弹奏的音符之间怎么才能快速地把握好它的性质和具体音高呢？现在就用具象化的方法来分几步阐述。
第一步，分组排列。首先把一个八度以内所有的音程全部排列出来。从纯一度到纯八度总共有13个单音程。我们再把这些单音程重新划分一下组成三个大组：第一组从纯一度到大三度（包括小二度、大二度、小三度）共5个（借用一下和声里面的专业术语叫“密集排列”），第二组从纯四度到纯五度（包括三全音）共3个“中度排列”，第三组从小六度到纯八度（包括大六度、小七度、大七度）共5个“开放排列”。
第二步，音响分类。我们把这三个大组里的音程按照它们的音响效果再细分为两大类：第一大类是协和音程，也就是好听的音程，第二大类是不协和音程，也就是不好听的音程（为了能方便快速地区分，在这里不用加入乐理知识里面的不完全协和或者是极不协和的两种类型）。我们来看看：第一组里面的纯一度、小三度、大三度是协和的，小二度和大二度是不协和的。第二组里的纯四度和纯五度是协和的，三全音（增四减五度）是不协和的。第三组里的小六度、大六度、纯八度是协和的，小七度和大七度是不协和的。牢记上面的步骤是非常重要的。第三步，听记定位。大部分的高等院校在上练耳课的时候教师都会把每个音程弹奏三遍。当一个音程弹下第一遍的时候，根据我们对这两个单音在心里的摹唱效果，要能在很短的时间内用排除法一下子就把范围缩小到我们第一步分好的三个组里面的其中一个组，听力不错的同学在完成这一步的同时还能把第二步完成（这个需要听记单音的基础），这个音程的范围线条就很清晰了。在弹第二遍的时候，要在这剩下的两个或三个音程之间作出对比，然后选择出最正确的那个音程并及时写下它的性质。
第四步，完成与校对。当弹到最后一遍的时候要找到并记下距离标准音最近的或者是自我感觉最敏感的那个单音然后校对前面的第一、二、三步。剩下整理的时间只需要根据前面已经标记好的性质和单音做出乐理题的构音程就行了。笔者认为最难的在第三步，需要较长的时间练习。下面举个例子：
以一个小六度的和声音程（从小字一组的e到小字二组的c）为例，第一步要划分组，从它的两个音高的音响效果来区分，它应该是属于第三大组的开放排列内的一个音程，接着再按协和程度的类型来区分，它应该是属于协和的，在开放排列那组里相比之下只有三个音程：小六度、大六度和纯八度是属于协和好听的了。首先纯八度的音响效果是很明显能排除的，剩下的就是区分小六度和大六度了，接下来也就是到了笔者上面讲的比较难的第三步了。有些学生通过首调的摹唱能一下子就区分出大和小来，而首调不好的学生就不一定能很好地辨别。当然大和小、增和减音程的区分方法有很多种，每个人用的方法也不尽相同，说到这里我们把大小和增减音程的区分再“通感”一下，根据钢琴弹奏出来的音色和人声摹唱出来的乐感，大音程因其音响效果的色彩明亮，我们可以想象它是个明朗的晴天，小音程的音响效果色彩则温柔暗淡，我们可以想象它是一个阴天，而增音程则把它想象成一个撑开的高大仙人掌，减音程就可以想象成为一个紧紧蜷缩的刺猬，产生了一种让人“听”了会有很不舒服的不协和感。还有一点可以借鉴，就是增减音程是所有音程里面最不好摹唱的。当然可以用到通感的事物有很多，也可以自行选择，要多动脑，多思考，充分挖掘符合我们自身的想象力与创造力。练习刚开始的时候可能会不习惯，但是“熟能生巧”，练多了就会发现听记音程并不是那么难、那么抽象了。
根据以上所述步骤练习，很快就能把藏在24个大小调里面所有的单音程准确地找出来（可以不分固首调）。此外，在学习过程中经验的积累是最重要也是最宝贵的，要想达到一个高水准的听力还需平时不断地刻苦练习。
参考文献：
[1]迈克尔·肯尼迪主编.牛津简明音乐词典（第四版）.音乐出版社，1996 年.
[2]王建欣主编，周小静副主编.音乐欣赏.高等教育出版社，20xx年.
[3]蔡良玉著.西方音乐文化.音乐出版社，1999年.
[4]张勇编著.基本乐理实用教程，江西高校出版社，1996年.
第十四篇 本土音乐在钢琴作品中的地位_音乐论文
内容摘要：“本土音乐”指音乐产生的根，确定音乐的母语、民俗、民风，音调的风格、色彩、调式、调性及其理论。“本土音乐”的理论可以对任何音乐创作、任何音乐表演，作出评论和解释。音乐家无论是创作还是表演，都要以己乡或他乡的音乐素材作为依据去进行艺术创作。没有乡音、没有国籍、没有母系的“作品”不是“创新”，世上没有无根之木，也没有无源之水，只有民族的，才是国际的。
关 键 词：本土音乐 乡音 母语 风格 色彩 创作 表演 作品
钢琴（piano）这个属于世界的大型乐器，已近300年了，它积累了大量的优秀作品，也造就了众多的演奏家、作曲家。1710年前后，意大利人克利斯托弗利（1655—1731）在佛罗伦萨制成了音乐史上第一架钢琴。在这之前的钢琴，各式各样，均称为古钢琴。古钢琴于17世纪就已传入中国，据《蓬山密记》记载，1703年康熙皇帝召见要退休的功臣高士奇（礼部侍郎）时，曾亲自在“畅春园”为他演奏西洋铁丝琴（指古钢琴，弦120根）。直到19世纪初，它的“后代钢琴”才由外国传教士传入中国。
我们要谈的“本土音乐”，有着广义的解释，也有着狭义的理解。也就是说，在不同的范围内有着不同的含义。例如在国际上对“本土”的理解可指某个国家或某个地区。在一个国家内可指某省、某县、某乡、某村等。如“中国音乐风格”“陕北音乐风格”“东北音乐风格”“蒙古族音乐风格”“藏族音乐风格”等，都可以作为一种“本土”概念理解。那么在进行钢琴作品创作时，就可依照或遵循某种音乐风格进行创作。wWW.meiword.coM这无形中就接受或吸收了本土音乐的素材和养分。或者直接把民间的原生民歌和民间音乐拿来进行改编也是可以的，而且会保留更多的本土色彩。这两种创作方法都是科学的、合理的。应该被看作是充分尊重了“本土音乐”的创作原则。这种创作思想在世界各国都非常突出。博览中外钢琴名曲，每一首都打上了“本土”的戳印。我们不妨走进钢琴作品的宫殿，去徜徉、欣赏，去每一首乐曲，看看它的国籍、听听它的乡音，识别它到底属于哪方热土。
我国第一首钢琴作品，是音乐家萧友梅写的《哀悼引》。1927年，萧友梅（1884—1940）在当时教育次长蔡元培（1868—1940）的支持下在上海创立了“国立音乐院”，并先后任教务主任、代院长、院长。1929年改校名“上海国立音乐专科学校”，时任校长。自从有了音乐专门教育基地，钢琴走进了中国的音乐教育课堂，于是优秀作品层出不穷，演奏家不断涌现。
一、从中国钢琴名曲看“本土音乐”在作品中的地位
《牧童短笛》是我国著名作曲家贺绿汀的处女作，这首脍炙人口的钢琴曲是钢琴演奏家必弹的一首中国作品，是音乐会上常见的、幼童都耳熟能详的曲子。这首曲子共分三段，第一段犹如一幅淡淡的水墨画，一个牧童骑在牛背上，吹着笛子，浓重的乡音缭绕着远山近水、果林、田间，牛背上的牧童天真无邪的神情令人羡慕。中间段的音乐节奏欢快跳跃，是借用了江南民间舞蹈音乐的素材而成，灵巧的手指，跳跃的琴键给人带来无穷的美感，仿佛人就在其中。全曲采用了江南音乐风格及超过本土广义的创意，优美动听，具有浓郁的华夏民族风味，是我国钢琴作品在复调与和声运用中民族化的典范。这首作品成于1934年夏，同年底，欧洲著名作曲家亚历山大·齐尔品来中国征求中国风味作品时，曾举办了“中国作品比赛”，当时正在上海国立音专求学的贺绿汀以《牧童短笛》应征，荣获头奖。后由齐尔品将该曲带往德、奥、法、美等国亲自演奏，并在日本出版，影响很大。1951年上海音乐出版社将该曲收入《贺绿汀钢琴曲集》。这首钢琴名曲，是我国近代钢琴音乐创作上，一个创造性的并且非常成功的范例。
《晚会》贺绿汀作于1935年，全曲在欢乐热烈的气氛中一气呵成，是他又一首脍炙人口的成名之作，作品运用典型的中国风格，给人以向上、热情的动感，并给人以美的享受。《晚会》每一个乐句都充满了民族风格，特别是中国人最熟悉的锣鼓打击乐，更能调动国人的感情。1940年，作者把它改编成管弦乐曲，同样受到广大听众的欢迎。
《xxxx舞曲一二号》丁善德作于1950年（一号），1955年（二号）。《一号》是我国作曲家借用xxxx民歌素材，利用西洋和声手法相结合创作成功的一个典型例子。乐曲共分三段，第一段采用了xxxx打击乐器的节奏作引子，导入欢乐的舞蹈乐曲，那鲜明的节奏、欢乐的舞步，跳出了xxxx翻身作主、丰衣足食的欢欣心情。第二段音乐较缓慢压抑，曲调低沉厚重，仿佛一位老者，弹着冬不拉，吟唱着古老的悲歌，诉说着心中的悲痛，控诉着万恶的旧社会。第三段再现了第一段的音乐，情绪更为热烈、奔放，充分体现了新社会的美好生活和人心的喜悦。
《二号》作于1955年，素材仍为xxxx风格。作者以豪放的笔姿，艳丽的色彩和粗犷的风格，描绘了一幅xxxx载歌载舞、欢庆节日的风俗画。乐曲仍分三段：第一段，欢乐的歌；第二段，是小伙子与手鼓；第三段是第一段的再现。全曲在欢乐的手鼓声中结束。
《花鼓》瞿维作于1946年，是一首贴近民众耳朵的佳作，也是利用本土音乐素材创作成功的典范。《花鼓》的旋律通俗易懂，节奏明快活泼，具有浓厚的生活气息和鲜明的风格，反映了群众欢乐的歌舞场面和愉悦心情。“打花鼓”是我国民间传统歌舞之一。如《凤阳花鼓》，男的拿着小锣，女的背着花鼓，边敲、边舞、边唱。《安塞腰鼓》泼辣、刚劲，多半是群舞。《花鼓》钢琴曲，以锣鼓的节奏型贯穿全曲，以安徽民歌《凤阳花鼓》为第一主题，乐曲以花鼓的“咚咚锵”开始引出主题音乐，仿佛听到男女欢舞的对唱，接着锣鼓节奏又引入用《茉莉花》音调变奏而成的第二主题，热情又大方，妩媚而柔美，体现了美好的憧憬。再现部运用了复调轮奏的手法，先由低音区出现这一主题，高音区用第二主题作华彩性装饰的伴奏，并吸收中国民间的加花形式，把乐曲推向前潮，展示出一幅欢乐的图景。最后在锣鼓声中结束，仿佛演员在歌舞中退场。
《内蒙民歌主题小曲七首》桑桐作于1953年，乐曲以内蒙古民歌旋律为基调，写成各有特性情趣的七首钢琴小品，第一首《悼歌》源自民歌《塞根》和《丁克尔扎布》；第二首《友情》源自民歌《满冻通拉格》（姑娘名）和《四海》；第三首《思乡》源自《兴安岭》；第四首《草原情歌》源自《小情人》；第五首《孩子们的舞蹈》源自《丁朗彬》与《崩博菜》；第六首《哀思》源于《思乡》；第七首《舞曲》源自于《莫德格昂嘎》。全曲继承与发展了本土音乐的根。
以上例子都说明了“本土音乐”在作品中的印记，每首作品中无处不显。又如丁善德的《中国民歌主题变奏曲》（作品4）、陈培勋的《广东音乐主题五首》、王建中的《陕北民歌四首》、周广仁的《陕北民歌主题变奏曲》、储望华的《xxxx随想曲》、黄虎威的《巴蜀之画》，等等，都是《内蒙民歌主题小曲七首》的姊妹篇。它们都是直呼其源的本土音乐，而且又是当地民歌原生态的直接发展。
另外，我们还可以从许多中国作品的风格色彩的特点上，找出它本土音乐的根。如贺绿汀的《摇篮曲》，邓尔敬的《儿童钢琴曲四首》，丁善德的《春之旅》《快乐的节日》（作品9），朱践耳的《流水》（前奏曲第二号），蒋祖馨的《庙会》，刘福安的《采茶扑蝶》，江静的《扎红头绳》，储望华的《南海小哨兵》《前奏曲四首》，等等。这些作品的音调大都和作者原籍的民间音乐和民歌2024或直接采用了自己掌握的他乡音调。“本土音乐”是作品的魂魄，又像是作品的骨架，抽掉了这两者，音乐就荡然无存。中国作曲家还写了不少钢琴协奏曲，如潘一鸣、黄晓飞、刘诗昆、孙亦林联手创作的《青年钢琴协奏曲》，旋律充满了中国风格，有中国打击乐的节奏，有陕北民歌的染色，有歌剧《刘胡兰》的主题歌，还有唢呐音色的号角。另有储望华、朱工一联手作于1977年5月的《南海儿女》钢琴协奏曲，广泛吸收了广东海、陆丰地区的渔歌为音调素材。乐曲共分三个乐章：《春汛出海》《船头忆苦》《保卫海疆》。该《协奏曲》构思贴近生活，音调贴近民间。刘敦南创作的钢琴协奏曲《山林》成于1979年5月，全曲充满诗意，富于幻想，三个乐章《山林的春天》《山林的对话》《山林的节日》七个音乐主题都是根据苗族“飞歌”的特点而创作的，全曲透发出浓浓的家乡音、民族情，并赋予人们大自然的享受。石叔城、许裴星、刘庄、殷承宗、盛礼洪、储望华合作的钢琴协奏曲《黄河》，反映了中国反本侵略者的宏大气势和铮铮铁骨。在那炮火纷飞、硝烟弥漫的战场上，飞出来本土音乐浓郁的战歌，琴键在手指下跳动，音乐从琴弦上飞出，动人，有劲，磅礴，过瘾，牵动着千家万户，鼓舞着千军万马，六十多年余音不断。
还有好多我们没有提到过的中国作品，它们都是华夏之声的风韵，它们都是本土音乐的宠儿。下面再谈谈国际音乐大师们的杰作，来说明本土音乐对音乐家们的培育、洗礼和铸造。
二、国际音乐大师作品的本土气息
（1685—1750），德国作曲家，手风琴家。他一生作品甚多，有管弦乐、键盘乐等。这些作品的创作与他任职地点及职务2024但他的音乐风格却紧紧和他生活的时代，和他生活的本土息息相连。他写作的钢琴曲有“无标题音乐”，也有“标题音乐”。如他于1922年写的《法国组曲》和1925年写的《英国组曲》，这两组乐曲都是写给他第二个妻子安娜的。如《法国组曲》共由四个舞曲组成，《阿勒曼德舞曲》，就是他的本族舞“日尔曼舞曲”，它的风格完全像日尔曼人的性格一样，严肃、理智、平稳、安逸。《库朗特舞曲》是采用了法国的一种舞曲，原意为“奔跑”，仍保持着法国人固有的优美典雅风度。《萨拉班德舞曲》采用了西班牙的一种舞曲风格，这种与宗教仪式2024的音乐，庄重、缓慢，带有悲剧色彩，抒情性强。《基格舞曲》采用了美国的一种快速三拍子舞曲。在古典组曲的写作手法上。在末乐章常采用赋格手法来加强热烈的气氛及造成全曲的。在第三、第四首之间又插入了本土音乐色彩极强的“加沃特舞曲”（法）、“小步舞曲”（法）、“布朗莱舞曲”（法美）、“帕赛波耶舞曲”（法）、“波格涅滋舞曲（美）等，作为组曲中从最慢到最快的音乐过渡。
莫扎特（1756—1791），奥地利作曲家，有钢琴神童之称，他虽活了35年，但一生作品甚多，音乐风格多为欧洲各地色彩，如他的《c小调钢琴奏鸣曲》是他1778年夏在法国写的。全曲采用了法国许多舞曲为素材，虽然在第三乐章多处出现了波兰民间舞曲的影子，但整个奏鸣曲还是法国风格的作品。贝多芬（1770—1827），德国作曲家，他留下了大量不朽的作品。大家最熟悉的钢琴作品中《第十四钢琴奏鸣曲》（《月光》，作品27之2）和《第二十三钢琴奏鸣曲》（《热情》作品57）都巧妙地运用了德、法、美等欧洲的风格写成，正因为它们透发着本土音乐的气息，才得到人们那么热烈而诚挚的爱戴。对《热情》情有独钟，几乎每天都要听它，他说：“我不知道有什么比《热情奏鸣曲》更好的东西了……”
门德尔松·巴托尔迪（1809—1847），德国作曲家、指挥家、钢琴家，是老门德尔松的孙子。在他短短38年的生涯中，给后人留下了诸多体裁的音乐作品，他的作品充满了诗情画意。他的钢琴作品30之6《威尼斯船歌》是大家都熟悉的。1830年他去意大利旅行期间，曾倾听过运河上船夫们悠扬、感伤的歌声，留下深刻的印象，并运用这种风格创作了著名的《威尼斯船歌》。
肖邦（1810—1849），波兰作曲家、钢琴家。他自幼酷受波兰民间音乐，并受其熏陶。作品以钢琴为主，人称钢琴诗人，作品体裁多样，内容丰富，感情朴实无华，手法简练，体裁紧密联系波兰的生活、历史和爱国主义诗歌。肖邦有着高度的爱国主义精神和深厚的民族气节。他的作品无一首不是深深扎在家乡的沃土中的奇葩。如他的《bb小调波兰舞曲》（作品35）；《g小调第一叙事曲》（作品23）；《f小调波兰舞曲》（作品44）；《be大调华丽大圆舞曲》（作品18）；《bb大调玛祖卡舞曲》（作品7之1）；《ba大调波兰大圆舞曲》（作品42），等等。特别是他写于1842年的《ba大调波兰舞曲》（作品53），是一部非常辉煌的钢琴曲。他用本土的音调，撰写了一部描述17世纪波兰民族英雄抗击外敌侵略的史诗。肖邦的夜曲，是他创作中最精致的一组展品，如《be大调夜曲》（作品9之2）；《f大调夜曲》（作品15之2）；《g大调夜曲》（作品37之2），这些夜曲以浪漫主义的风格、色彩浓郁的乡音描绘着大自然，倾诉着作者的心灵话语。
舒曼（1810—1856）的《狂欢节》（作品9）是一部套曲，包括21首小曲，每首都冠有标题，主题连贯，形象生动而又各异，就像一件件精致的艺术小品。如他的《童年》（作品15）等，都透着强烈的地方色彩。匈牙利钢琴家李斯特（1811—1886）一生写了19首《匈牙利狂想曲》，这些作品在他的钢琴作品中占有特殊的地位。这些作品都是以匈牙利人和吉卜赛人的民歌和民间舞曲为基础，进行艺术加工和发展而成的，因而具有鲜明的民族色彩。作曲家穆索尔斯基（1839—1881）的钢琴名曲《图画展览会》，全曲共分为十段。他的音乐风格具有明显的个性，虽然他很少引用民歌，但在他的作品里，却深深地融合了民间音乐的特征，使人认定他是一个永远不忘母语的音乐家。柴可夫斯基（1840—1893）的四季，是他应尼·马·贝纳德之约,为彼德堡《小说家》月刊的音乐副刊而作的钢琴套曲。每月一首，为期一年，分别与12个月的节气特征相联系，每首都有题诗，这牵动了作者对和家乡大自然的爱。这部独具特色的套曲的每一首，都是一幅色彩缤纷的风俗画，生动地反映了的劳动生活和自然风光、风俗等。特别是《船歌》，以风格的迷人旋律，使人联想起在美丽的夏夜，乘舟荡漾，和着白桦树摇曳的声响传向四方。《四季》一发表就受到了广大听众的一致赞扬。另外，如法国作曲家德彪西（1862—1918）的钢琴作品《贝加摩组曲》中的第三曲《明月之光》，以轻柔的笔触、清淡的色调、诗样的柔情、浓郁的乡音，绘声绘色地勾画出一幅夜色茫茫、星月咏怀的绝妙图画。他的《雨中花园》是以两首古老的法国民歌为素材，通过雨、云、阳光、晴空的瞬息变幻，逼真地描绘了法国的田园景象及孩子们天真烂漫的形象。法国作曲家拉威尔（1875—1937）的名著《库泊兰之墓》《镜》都基于法国文化传统，在他的作品里可听到法国古典舞曲的再现，还可以听到他母亲的家乡——西班牙的音调。以上我们从实例纵览了中外钢琴名曲，我们都可以从那些黑键白键的跳跃中听到每首乐曲的故乡音韵，找到它们的母亲。
三、对本土音乐的认识和不断认识
提高对本土音乐的认识，也就是提高对传统音乐的认识。对本土音乐的认识，主要体现在钢琴演奏的表现和作品创作的风格上，首先要认清当今通俗文化潮流对传统文化的冲击。这种文化思潮，在创作中总想脱离或削减母体文化的染色，他们宣传自己的口号是“与国际接轨”，在音乐织体结构的组合上以“失重”为“奇”，在旋法创作上以“无调性”为“高”，在音调上以“生僻”为“奇”，在和声运用上以“怪”为“神”。让人搞不清作者的国籍，悟不出乐句的出处，听不懂作品的内容。让内行感到莫名奇妙，让外行感到讳莫如深。但无人说“不”，否则说你“没文化”“水平低”。那些现象可以另作别论。相信评论家和广大民众不会熟视无睹和袖手旁观的。
我国优秀的传统艺术具有经久的魅力，常常超出我们的估计，正是我们对传统艺术的挖掘、整理、学习、研究做得不够，因此对传统音乐的认识很肤浅。音乐院校的部分学生坐不下来，学不进去，特别是表演专业，只满足于弹几首名曲，唱几首名歌，还没出校门就急着去挣钱，把心思和精力用在包装自己上，在盲目地“与国际接轨”的时候，还没认识到我国的优秀传统音乐，还没学好、继承本土文化，就跟着瞎喊什么“民族文化危机！”要是真的“心疼”民族文化，就应该踏踏实实地扎根在本土文化的土壤里开花结果。否则中国传统音乐文化就会失去自己的根。笔者认为，中国民族的传统音乐文化及经典文献，任何时候都是中国音乐的主流，也是世界的、国际的灿烂文化瑰宝。只有它才能代表中国，才能与国际接轨。世界上没有任何一个民族的文化，可以武断地打上“落后”二字的印戳。须知，本土音乐文化是世界上最灿烂的花朵，千万不能忘本！
参考文献：
[1]音乐欣赏手册.上海文艺出版社编 上海文艺出版社，1981年10月版．
[2]孙继南主编.中外名曲欣赏.山东教育出版社，1985年2月版．
[3]缪天瑞主编.音乐百科词典.音乐出版社，1998年10月版．
第十五篇 论歌唱的记忆_音乐论文
内容摘要：记忆是人脑对过去经历过的事物的反映，在声乐学习中同样也极为重要。没有记忆，就没有感知、表象、想象思维和情感。歌唱技能的学习,首先是歌唱运动的感知过程，在记忆的帮助下，才能不断地学结和提高。
关 键 词：记忆 歌唱 活动 方法
一、记忆对声乐学习的作用
记忆在声乐实践活动中具有重要的意义。记忆是巩固声乐知识、声乐技能的唯一心理因素，没有记忆就不能进一步加强练习、掌握新的声乐技术动作、提高技术水平。通过识忆和保持，歌者就能把在演唱学习中获得的经验保留起来，再通过重现、回忆、再认，歌者就能把现时学习的经验运用到以后演唱活动中去，就能达到积累经验，储存知识的目的。通过记忆我们不仅可以把感知的声乐材料储存起来，同时可以借助文字把歌唱的思维、演唱的感受、学习研究的成果保持下来。我们既可以积累个人学习的直接经验，又可以学习古今中外前人的间接经验。有人曾经问歌王卡鲁索：“作为一位出色的歌唱者需要具备什么条件？”他说：“宽阔的胸腔，大的嘴巴，九十分的记忆力，十分的才智，长期勤学苦练。”
二、歌唱记忆的特点
歌唱感觉是歌唱运动所特有的典型特征，是指歌唱肌体运动的内外感觉。歌唱是依靠这种感觉进行歌唱生理、心理运动机能调节的，更是人脑思维意识对肌体歌唱发声技能、技巧实施技术操作控制的重要工具，也可以说，歌唱的训练就是对正确的歌唱感觉进行反复识记的过程。如何正确识记歌唱感觉，是声乐学习中的关键所在。www.meiword.Com由于歌唱运动是一个全身的运动，无论是器官、韧带、关节、空间体积、形态结构、运动方向、运动、张力，还是各种肌体组织的相对运动的关系接触联系等，并非都能产生明确的感觉反映，都能形成清晰的感觉印象。原因之一是歌唱生理运动的不可视与不可触摸的特点，使得人们无法直接观察歌唱活动的内部运动方式、状态，为歌唱感知方面造成了许多麻烦。另外，人们对不同类型的肌肉运动感觉、知觉的敏感程度上有差别，所以歌唱生理运动激起歌唱感觉的体验往往既不很鲜明、真切、具体、清晰，也不很容易体味、控制、操纵、驾驭。由于以上这些因素往往造成认识、理解判断失误或错误的现象而引发形形的歌唱发声技术问题。如何正确认识抽象的歌唱感觉？我们往往借助于联想，把抽象的、不可视的、不明确的通过想象化为具体、有形的、鲜明的动作来记忆，使得记忆的内容明确、生动，这样大大地提高了学习的进度。
三、歌唱记忆的方法在歌唱的记忆中，根据记忆的内容可分为许多种类。在其他学科中，记忆有许多方法可以遵循，声乐学习中同样也有一定的规律。1.理解记忆法：在理科学习中，不但要记住公式、定律、原理，而且还要懂得它是如何推算的，不仅知其然，还要知其所以然。声乐学习也一样。声乐训练中的每个动作都要知道为什这样做。 2.形象记忆法：这种记忆可以帮助记住事物的具体形象，在歌唱的训练中，由于对声音记忆的困难，我们就通过想象把声音化成一定的形状、位置、方向来记忆。可以把歌唱时流动的气吸，想象成有形状的气柱或气流，把声音想象成是浮在气柱上或气流上的浮动物，随着气流的流动被送入各个共鸣腔产生共振，发出美妙的歌声来。这样，把歌唱上一些抽象的概念，通过想象变得具体化、形象化来记，这样的记忆要比以往凭感觉唱，通过无数次反复练习才能掌握动作的要领的效率要高得多。3.情感记忆法：所谓情感记忆法就是以曾经体验过的某种情感为内容的记忆。歌唱是情感艺术，歌唱的二度创作都离不开情感体验与情感的表达，而情感的交流、表达又离不开日常生活的日积月累，因此，情感记忆就显得格外重要和必要。但并非每个人都体验经历过歌唱艺术中所涉及到的情感，所以，演唱者都存在着一个情感体验的借鉴问题。通过欣赏电影、戏曲、歌剧等相关艺术去感受、理解、揣摩各种情感，并储存起来，作为歌唱表演的情感积累，服务于歌唱艺术实践。4.联想记忆法：在声乐学习中，特别是在歌曲的演唱中，有很多记忆不是直接的而是通过联想记忆的，类似联想记忆是由一种相似而引起的对另一种对象的记忆。在歌唱训练中，教师要学生记住某种好的歌唱状态，但由于人体器官是长在身体内部的，此刻喉、咽等器官在歌唱运动中到底是怎么运动的，其形状又是怎样的，对于初学者来说这都并不十分清楚。要具体记住此刻各个部位的动作是困难的，我们就采用类似联想的手法，把含糊的人体部位，想象成类似的立体空间，再去体会每个空间在歌唱时的状态，气息在其中的流动以及随着不同的发声怎样做调整。通过联想把抽象的感觉变成具体空间、动作来记，就会容易识记。5.运动记忆法：歌唱生理运动是人体大脑中枢神经系统对肌体歌唱生理器官统一指挥、调度的结果。歌唱的运动是整体性的。对歌唱的每个技巧的训练，都要放在整体运动的背景之下来认忆，我们不能简单地从外部直接观察来获得歌唱运动的记忆，我们还要凭借歌唱内感运动体验来记忆它们的运动状态。初学声乐者对歌唱发声技术的模仿常常是停留在对声音和音色上的模仿上,这样的模仿是错误的。我们的模仿应该注重在歌唱生理的运动上，是对某种正确歌唱运动状态的记忆。
在歌唱训练中，应更侧重识记。准确的识记和正确的反复练习是记忆的关键。学习中要更多地注意训练有意记忆，注意相关识记对象间的表面联系和内在的本质规律联系。对记忆表象一定要从感知出发，充分利用自身的感觉和知觉能力以获得尽可能多的记忆线索。侧重在整体知觉基础上建立综合表象。对于某些表象应通过大量的感觉、记忆使其变成一种固定的观念。充分利用歌唱记忆，可以全面提高歌唱学习效率，不断完善歌唱技艺水平，提高审美艺术实践的创造能力。
参考文献:
[1]刘大巍，夏美君.声乐艺术论[m].：学苑出版社，2000年.
[2]邹长海.声乐艺术心理学[m].：音乐出版社，2000年.
[3]石惟正.声乐学基础[m].：音乐出版社，20xx年.
[4]徐行效.声乐心理学[m].：科学出版社，20xx年.
第十六篇 声乐作品中人物形象的塑造_音乐论文
内容摘要：声乐作品中蕴含着许多生动的人物形象，文章结合教学实践，对于怎样能更好地塑造声乐作品中的人物形象的问题，提出几点建议。
关 键 词：剧情 形象 情境 语气
以形象反映生活是一切艺术的特征与宗旨，每一部声乐作品都有它需要表现的形象。人物是作品的主体，如何塑造人物形象，是每位歌者在演唱作品前需要思考、认清的问题。
一、了解作品剧情
声乐是一种传情艺术，需表现的不同的歌曲具有不同的创作背景和艺术内涵，要做到很好地传情，引发听众共鸣，重要的前提和基础是准确地把握作品内容。演唱者拿到一首声乐作品，应了解其主题思想，确立基本情感，用剧中人的感觉去行动、去思考、去表现。例如，莫扎特的歌剧《唐璜》中采莉娜的咏叹调《鞭打我吧》。唱这首曲子之前要了解故事的背景，采莉娜是谁？她具有什么样的性格？和马赛托什么关系？弄清这些，就容易唱了。采莉娜非常漂亮，还比较活泼、动人。她在与马赛托结婚前遇到了唐璜，唐璜是个风流小生，还是个有地位又风度翩翩的城里人，见到美貌的采莉娜就想方设法引诱她，结果他成功了。当采莉娜认清唐璜的为人而要和马赛托相会时，她极力想平息马赛托的怒气。这段咏叹调就是以此为背景，采莉娜哄劝马赛托的一段唱。
要想塑造一个生动、鲜明的人物形象，如果不知道人物在作品中的定位，就如同在大海中目标不明确的航船，这种航行会失去任何价值和意义。只有正确地理解作品的全貌，才能正确诠释作品中的人物形象。
二、把握人物形象
演唱作品要尽可能地把握住人物的性格、思想，认识其灵魂，才能进一步理解他对周围事物的具体态度，获得人物特有的性格表达方式。WwW.meiword.com要唤起听众的情感，使其与自己同喜同悲，则必须仔仔细细地体味作品，进入角色，进入情境。
在演唱歌剧《江姐》选曲《红梅赞》时，有些不了解作品内涵的人唱这首歌，往往会停留在歌曲表面，认为是歌颂红梅。其实，这首歌歌词内容一语双关。虽然歌词描绘出在“三九严寒、冰天雪地”中“昂首怒放、丹心向阳”的红梅，实际上在隐喻革命党人不畏艰难、忠心向党、视死如归的英雄气概，具体一点讲，作品是揭示江姐外柔内刚、坚贞不屈，犹如盛开在山上的红梅一样的性格。尤其后面的几句歌词，强烈地表现出江姐一种革命乐观主义精神和对革命事业成功的热切盼望和坚定信念。
三、把握人物所在情境
在理解感受作品的同时，演唱者应张开想象的翅膀，使作品内容在自己心中、眼前活起来，身入其境才能使己动情，其演唱才能声情并茂具有强烈的艺术感染力。确立作品中人物所在情景包括时间、地点、环境等多个方面。情境是人物的思想、行动和唱词产生的根据，它决定着人物演唱的方式及分寸，只有对作品规定的情境认识清楚了，才能增强人物塑造的准确性。比如前面所提到过的歌曲采莉娜的咏叹调《鞭打我吧》。开始的歌词“鞭打我吧”实际上是采莉娜装可怜，求马赛托责打他，这里有乞求的成分，但更多是撒娇。后面三拍子的唱段速度加快，表现了人物活泼的性格。如果不了解剧情，用很强的力度唱的话，这个形象就不符合作品的要求了。
四、体现人物的语气由于人与人之间的性格差异，不同的声乐作品中的人物都有独特的特点，也就有了各式各样的语气，不同语气其唱词也相应有着不同的表达方式。正如《乐府传声》中的论述：“唱曲之法，不但声声宜讲，而得曲之情为尤重。盖声者，众曲之所尽同，而情者，一曲曲所独异，不但生旦净丑，口气各殊，凡忠义奸邪、风流鄙俗、悲欢思慕、事各不同，使词虽工妙，而唱者不得其情，则邪正不分，悲喜无别，即声音绝妙，而与词曲相背，不但不能动人，反令听者索然无味矣。”例如歌剧《费加罗的婚礼》中凯鲁比诺的咏叹调《你们可知道》。这段唱表现了年轻人对初遇爱情时的懵懂，一看见女人就心跳，不知所措的心情。如根据人物的年龄性格特点，我们就会体会到作品中人物语气的变化。开始的几句如对话一般说着唱出来，到后面诉说心情时，随着人物的情绪波动，演唱就要做出强弱对比、顿音连音的对比。如唱到“兴奋”一词时，要用琢磨不定的情绪的轻声处理和唱到“消沉”时烦躁情绪的重音处理；以后部分则要用“火样热情”与“寒冷如冰”强弱力度来体现作品中人物的语气变化。所以，作品中一连串十六分音符的旋律突出需要用急切的、自言自语的语气唱出来。到后面主题的再现部分，和开始的主题旋律语气要有所变化，开始的唱段情绪显得困惑、惊慌、羞涩，而后面这段唱在经过心里话一吐为快后，此时，连贯、稳定的情绪占主要地位，用的是甜蜜的、自我陶醉的语气，就仿佛主人公经历了一场爱情一般，对一切充满希望，感觉自己是世界上最幸福的人。
唱词用怎样的一种语气方式表达，对于揭示人物的思想感情与行为有着重要意义，要做到准确、贴切，歌者应善于从各种语气方式中选择出最适合那时那刻的人物心理状态来表达，这样才能把歌词中包含的情绪、情感充分表现出来。
五、怎样更好地塑造人物
感觉到的东西我们不一定能够正确地理解它，只有理解了的东西我们才能更好地感觉它。歌者除了唱功外，还要注重台风、表情、神态、肢体语言等辅助手段的配合来共同完成人物形象的塑造。
如何体现作品中各式各样人物性格特征呢？最主要的方式就是演唱者要注意观察生活、体验生活、注重生活素材积累，并把这些体验吸收到作品演唱创作中来，这是创造完美的艺术形象所不可缺少的。只有这样，表演者才能对所要诠释的人物形象有着丰富的想象和准确的设计；只有这样，才能达到内外和谐统一，使演唱以形传神、以神活形、形神兼备，创造出鲜明生动、真实感人的艺术形象。
结语
面对新作品我们最初看到的人物形象只是一张白纸，演唱者要用心地勾勒出人物的轮廓，再勾出他所处的环境、情景，再涂上声音色彩，最后呈现在人们面前的形象才是立体的。只有在此基础上对角色不断修改、不断润色、不断丰富，才能逐步创造出有情节的、富有生命力的、鲜活的人物形象。
参考文献：
[1]余笃刚.声乐艺术美学[m].：高等教育出版社.1993.
[2]郭澜.话剧台词艺术教程[m].：中国戏剧出版社.20xx.
[3]侯寄南.演员的形体动作和形象创造[m].：中国电影出版社.1988.
第十七篇 浅谈音乐作品的内容与形式_音乐论文
音乐作品有没有内容，音乐内容是何种音乐本质的美学问题，一直是两种音乐美学思想争论的焦点。这同中外美学界对美的本质的争论是一致的。凡是主张美存在于主体的主观心灵的美学派别，就认为音乐根源于主体的主观世界，反映的是自我。黑格尔从“美是理念”的美学观出发，主张：“音乐表现的是只有完全无对象（无形的）的内心生活……完全空洞的‘我’，没有内容的自我。”①他所说的“自我”，实则是“理念”，音乐反映的是“理念”，黑格尔的音乐美学观，正是他的“美是理念的感性显现”的唯心主义美学思想的反映。
19世纪，奥地利音乐美学家汉斯立克明确提出：“音乐的内容就是乐音的运动形式。” ②他将音乐本身流动的旋律归结为音乐的内容，以音乐的形式代替了音乐的内容，实质上，是取消了音乐的内容。笔者认为，汉斯立克的“为音乐而音乐”的的音乐美学观，显然是接受了康德的美学思想的影响，否定了音乐内容的审美意义，否定了音乐同客观现实的必然联系。
在我国战国时期成书的古籍《乐记》，充满着唯物主义精神，其音乐美学思想十分宝贵。《乐记》的开篇就阐明了音乐产生的根源：“凡音之声，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”③“人心”——“感于物”——“形于声”，这就是音乐产生的过程。由于人的内心受到外界事物的影响，激起某种情感而发出了“声”（音乐）。这是一种朴素的唯物主义反映论。主体的内心世界，受到了客观事物的撞击而震响了心弦，激起了思想情感，发出有规律的声音。基于这一唯物主义的音乐美学思想。《乐记》进一步阐释了音乐的内容与形式的美学问题。WWW.meiword.Com“乐者，心之动也。声音，乐之象也。文采节奏，声之饰也。君子动其本，乐其象，然后治其饰。”④音乐是表现内心感受的，乐音是音乐的现象，节奏、乐音的变化是乐音的组合。制乐的人，要表现内心感受的音乐形象，要对乐音的组合，节奏的安排等进行精心的设计与组织。“心之动”“乐之象”是指音乐的内容；“文采节奏”“治其饰”是指音乐的形式。
唯物主义美学认为，一切艺术作品都是客观世界的反映。而音乐通过乐音的组合，流动的旋律，借助听赏者的想象间接反映客观现实，即使表现某种思想情感的抒情性音乐，也是主体有感于客观事物而激起的，从思想情感的折光中映现客观事物。
音乐内容，是音乐家集中现实世界中丰富多彩的生活，经过美学理想的筛选，审美情感的浸透，精心创造出来的音乐形象。它凝结着音乐家的世界观、美学思想、鲜明的爱憎、创作技巧和心血。音乐形象是音乐家的“自我”同经过提炼的客观事物相结合的产物，是主客观相统一的听觉艺术形态。
抒情性的音乐作品，其内容就是情感内容，音乐形象就是情感形象。
叙事性的音乐作品，其内容就是作品所反映的现实生活图景。
音乐家赋予作品的思想与情感内容是作品的灵魂与生命，是构成音乐作品的第一要素。但是，音乐内容是无形的、无声的，是一种，它只有依存音乐形式中，隐含在乐音组合中，才能存在。音乐内容只有通过完美的音乐形式才能得到表现，才能为人们所听赏。音乐的内容与形式是无法分开的，离开形式，音乐就不存在，离开内容，形式只是一堆无生命的音符，毫无欣赏意义。内容，离不开形式；形式，离不开内容。只不过有所侧重罢了。
音乐形式虽然是第二义的，但是，它是音乐之为听觉艺术的最本质的独有的特征。没有音乐形式就没有音乐。在音乐领域里，可能存在没有内容的劣品，但不存在没有形式的音乐。只有音乐内容配以相应的音乐形式，才构成完整的音乐作品。
什么是音乐的形式？德国著名的音乐美学家迈耶尔的定义是：“形式是内容的艺术造型。”⑤恰如其分地概括了音乐形式的特征。音乐形式的本质是表现，是表现内容的手段。它是构成音乐作品听得见的、流动的音乐旋律。它是由乐音合乎逻辑组成的流动的音响结构，所以说，乐音组合的规律性，便是音乐形式美的基本特质。音乐的形式美“是一种独特的只为音乐所独有的美……它存在于乐音以及乐音的艺术组合中，优美悦耳的音响之间的巧妙关系，它们之间的协调与对抗，追逐和遇合，飞逝和消逝——这些东西以自由的形式呈现在我们直观的心灵面前，并使我们感到美的愉快。”⑥有规律的运动着的节奏、起伏变化的旋律线条、和声与对位严整的逻辑性、配器的平衡性与科学性、曲式结构的对称性与均衡性、音色变化的多样性和复杂性等，构成了音乐作品的形式美。在西方美学史上，称音乐为“流动的建筑”，形象地说明了音乐形式的美学特征。
音乐的内容与形式不是并列关系。内容左右形式，形式是表现内容的技术手段；形式是根据内容的需要而产生的，反过来，形式又制约着内容。形式符合内容的需要，它就促进内容的展开和显现，形式越是美，越是符合内容的需要，音乐的表现力就越强；形式不符合内容的需要，它就阻碍内容的展现和显现。黑格尔曾说：“一定的内容，就决定它的适合的形式。”“一件艺术品缺乏正当的形式，便不能算作正当的或真正的艺术品。”音乐作品的形式或优或劣，决定着音乐作品的质量高或低。
客观存在的美，给人第一个感官印象的是形式。欣赏音乐美也同样如此，听众首先凭听觉接触音乐作品的是音响形式，第一听觉印象是音响美不美、动听不动听。因此，音乐美学对音乐形式提出严格的审美尺度：音乐作品，给听赏者的第一个听觉印象，必须要悦耳。以动听的音响牢牢抓住听众，进而令其心动。必须为音乐内容建构起完美的“艺术造型”，配以相称的音乐形式，才能给听赏者以审美享受的同时，发挥其音乐内容的感染、净化的审美功能。
我国汉代哲学家王充十分强调艺术作品的内容与形式的完美统一。他说：“文墨著竹帛，外内表里，自相副称。”也即为艺术内容配制的形式要相称、相符。
“形式和内容的完全一致是真正艺术作品的第一个主要的标志。”
注释：
①黑格尔.美学.第三卷上册.商务印书馆.1982年版.第332页.
②⑥汉斯立克.论音乐的美.音乐出版社，1980年版.第50页.
③④乐记.音乐出版社，1958年版.第1页，第30页.
⑤迈耶尔.音乐美学若干问题.1984年版.第65页.
第十八篇 从“快餐文化”现象看中国民族音乐的传承_音乐论文
内容摘要：“快餐”一词于20世纪80年代初期传入中国，截至21世纪初，随着“快餐”族语词的不断滋生,“快餐”不仅影响到餐饮业、文化业，而且波及到、教育、家庭生活等各行各业，我国的民族音乐也受到了“快餐文化”的影响，从而产生了“快餐音乐”。文章描述了“快餐文化”时代下中国民族音乐传承的现状，通过“快餐文化”的特征，认清“快餐文化”对传承中国民族音乐的利弊，应利用“快餐文化”所具有的特质为传承中国民族音乐服务。
关 键 词：中国民族音乐 “快餐文化” 传承
21世纪是高科技迅猛发展的时期，在各种音乐艺术形式百花齐放的今天，如何在新的形势下有效地抵制艺术庸俗化和消极文化现象等不良社会倾向的影响；如何让我国古老而丰富的民族音乐更好地传承，是每一位音乐工作者应该仔细思考的一个重要课题。
一、“快餐文化”的现状
“快餐文化”通常被喻为追求速成、通俗、短期流行，往往忽略深厚积累和内在价值的文化思潮和文化现象。快餐文化来势迅猛，渗透在人们日常生活的每个角落，充斥着文化领域，甚至浸渗至一向庄严的学术界。“快餐文化”领域这个文化市场里所需要的主要文化产品不是千锤百炼的经典著作，而是能适应这个市场瞬息万变要求的“适销商品”，也就是需要能供人们进行即时文化享受的东西。毫无疑问，“快餐文化”是市场经济发展的产物。因此，市场经济存在的合理性也就是这种文化形式产生的必然性。在高速运转的市场经济中，人们在刚开始时有些手忙脚乱，再加上那些直接的商业效应的出现，使得一些人滋生了浮躁心态，也想瞬间获利。Www.meiword.coM也就是说，在市场经济初期，一些人很难长时间坐下来认真地品味那些呕心沥血的思想深刻的文化作品。他们要求即时享受的、省时省力的东西。这种心态对文化作品的要求就是“时髦”。这就驱赶着一些文化人去制造时髦的文化产品。时髦要的是速度，速度一快，就会有大量浅薄的东西出现，这是“快餐文化”所不可避免的缺憾。
但是，“快餐文化”并非仅有不足的一面，“快餐文化”的出现表明它既适应了人们快节奏的生活，又对缓解人们在激烈竞争中产生的紧张、烦躁的精神状态有一定的调整效果。社会向多元化发展，生活节奏加快，休闲方式增多，文化的“快餐化”势所必然。
二、“快餐文化”对中国民族音乐传承现状的具体影响
随着我国经济的迅猛发展，人们的生活节奏越来越快，“快餐文化”与传统音乐的冲撞是不可避免的。经济的高速发展为人们提供了丰富的物质，但另外一方面，又使人们的精神生活遭到不少麻烦。普遍而深刻的精神危机使一些现代人处于空虚、冷漠的精神“贫困”之中。单一的物质富裕并不能使人的精神充实，社会的发展和进步需要经济的推动，这在社会发展过程中应该是统一和相辅相成的。我们现在提倡物质文明和精神文明“两手抓，两手都要硬”，正是为了在这方面避免“物质生活领域的富翁是精神生活领域的贫者”的状况。
我国的民族音乐与“快餐时代”下的现代音乐有着不同的服务对象，内容形式也不同。我国港台音乐、西方音乐、我国传统音乐并非水火不相容，关键在于它们蕴含的本质要素——它们传达的、表现的思想或情绪，给听众能带来什么影响和熏陶。只要能给人有益的潜移默化的影响，它就有存在的价值。
音乐工作者当前面临着这样一个问题：经济的高度发达使得人们的生活节奏、思想观念等发生了巨大改变，一些传统音乐在某种程度上不再符合现代人的审美需要。例如，我国的国粹——京剧艺术，虽然深受老年人喜爱，青年人则知之不多，会唱的更是寥寥无几。传统京剧的伴奏乐器单调，唱腔冗长，节奏缓慢，与现代人的生活节奏、思想观念不符。要想吸引现代青年，发扬光大京剧这一国粹，还需吐故纳新。对待传统的中国民族音乐，不应仅保守，更应发扬、发展。传统是动态的，不是凝固的，“传”就是流传、传递，是一个变化更迭的动态过程。“传”而后“统”，不“传”则不“统”。“传”的过程就是一个扬弃的过程，扬其精华，弃其糟粕；“传”也是一个开放的借鉴吸呐过程，使传统获得新的血液，注入新的活力。要营造一个有相应的制衡机制、能引导健康向上的音乐环境，为中华民族精神文明的振兴，为听众提供更多的富有时代性、民族性和创造性的好作品，是每一个音乐工作者的天职。那么，怎么样才能更完好地传承我国的民族音乐呢？
三、借鉴“快餐文化”现象促进中国民族音乐的传承一个民族的音乐所蕴含的情感和精神往往就是这个民族文化的灵魂和思想，其具有深厚的历史文化底蕴和鲜明的民族音乐形态特征。随着时代的发展，特别是“快餐文化”在国内外的流行，以及音乐在商业界的一系列炒作，相对于流行音乐、摇滚音乐、西方古典音乐以及主旋律音乐，中国民族音乐的处境甚忧。那么如何利用“快餐文化”有利、可行的功能来更完好地传承我国的艺术瑰宝——民族音乐呢？
一些年轻人不喜欢民族音乐，是因为他们不了解民族音乐，然而让他们直接去了解民族音乐，似乎是不太现实的。其实完全可以换个方式，“西部歌王”王洛宾是中国20世纪最伟大的音乐家之一，他的音乐之所以能有巨大的影响力，与其音乐形式是分不开的。他所整理的民歌，在很多场合都是以流行音乐的形式来演绎的，和任何人群之间都不会有隔膜，任何人都可以很快地接受这些作品。还有斯琴格日乐，她挎着电贝司一改传统的演唱形式表演了一曲《山歌好比春江水》，让当今许多年轻人甚至小孩子们都熟悉了这首曲子，对该歌曲感兴趣的人们就会主动去了解其创作的背景以及所表现的地域文化。
近几年超级女声、快乐男声热火朝天，试想一下他们为什么能受到老百姓的青睐呢？上至七八十岁的老婆婆，下至还未成年的十四五岁的小女孩。“超级女声”来时，我们顿觉恐慌。首先是大量的海选，所有普通老百姓梦想的舞台来了。“超级女声”这个舞台给了人们一个平等的平台,只要是热爱音乐,喜欢唱歌的朋友都能无条件限制地报名参加海选。然后加上媒体的介入和专业人士的点评，人们免费参赛还能得到音乐方面2024专业人士的点评，这为超女舞台增色不少。试想，如果音乐工作者也可以把民族性强的、专业性强的民族音乐放低门槛，先吸引普通大众来关注它、了解它，正确地引导大众欣赏我国的民族音乐，适当的时候还要迎合大众欣赏的标准。在人们对其产生兴趣后再深入去研究它，从而更完好地去传承中国民族音乐，是不是会更好呢？虽然超级女声拥有快捷的商业效益和快速的造星功能，但是经过商家的一系列炒作，从超级女声舞台表现出来的民族音乐也被改成了“精品”。三台有一档综艺节目——《星光大道》，《星光大道》舞台借鉴了“超级女声”快捷的商业特性，然后在其基础上更规范了民族音乐专业元素，使民族音乐既不失其内涵又能受广大群众的喜爱。例如一曲《一夜》(one night in beijing),该歌曲在京剧的基础上加了流行元素，曾多次被参赛选手搬上既专业又大众化的《星光大道》舞台。《星光大道》舞台与超女舞台一样，参赛的选手无需年龄等条件的限制，其报名方式多样，比赛的整个过程中由热爱音乐的观众朋友做现场主要评委。观众朋友参与到整场比赛的过程中，其参与方式也多种多样，这样既达到了商家想要的商业利益，也使比赛不偏离大众欣赏的水平。
结语
民族音乐的发展不能割断历史。任何时代的音乐都离不开对音乐传统的继承；任何民族音乐都不可能抛弃民族而重新开始。同时，我们还要认识到，任何一种优秀的传统音乐，只有随着时代的前进，不断地扬弃、改造和更新，才能保持其旺盛的生命力，才能反映活生生的当代生活，并给现实生活以永不枯竭的推动力。快餐文化的出现虽然在一定程度上影响了我国民族音乐文化的传承和发展，但同时它也给我国音乐工作者在传承民族音乐工作方面敲响了警钟。2024人士认为，快餐文化只是一个时代发展的衍生物，它的产生和发展都有其存在的必然性。我们要用发展的观点来看待此问题，去其糟粕，取其精华，为更好地传承中国民族音乐出力。随着我国加入ｗｔｏ，我国民族音乐也有了更多向世人展示的机会。只要去长补短、相互借鉴，积极拓宽民族音乐的生存空间，我国的民族音乐一定会在世界乐坛上绽放出夺目的光彩。
参考文献：
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[3]李民雄.民族音乐 [m].上海音乐出版社出版.
[4]樊祖荫.中国传统音乐研究的一项重要成果 [n].音乐研究，2000（2）.
第十九篇 用音乐导入音乐_音乐论文
关 键 词：音乐审美 导入新课 学习兴趣 情感体验 音乐情境
《中小学音乐课程标准》的基本理念的第一点为：“以音乐审美为核心”。课标中指出,“以音乐审美为核心的基本理念，应贯穿于音乐教学的全过程，在潜移默化中培育学生美好的情操、健全的人格。”《音乐课程标准》基本理念的第七点为：“提倡学科综合”。课标中指出,“综合应以音乐教学为主线，通过具体的音乐材料构建起与其他艺术门类及其他学科的联系。”
在多年的教学实践中，笔者不断设计、反思和改善每个教学环节，就以新课导入这个环节来说，一堂好课必须有一个良好的导入作为前奏。导入是教师在教学中把学生引入兴趣的大门，使其产生学习欲望的重要步骤。一个善导的教师，总会重视导入设计，引发学生的求知欲。一些心理学家研究创造性思维的培养时指出：学生的学习动机和求知欲不会自然涌现，它取决于教师所创设的教学情境。在新课学习之前的情境更加重要，它是一节课的开端，其作用能决定这节课的成败与否。导入设计的方式很多，不同类型的课题可以用不同的导入语言和导入方法。但是，只有在正确认识导入新课的意义、遵循导入新课原则的基础上，结合教学内容、教学对象、教学环境等实际情况，经过教师认真地构思、巧妙设计而成的导入，才能有效地激发学生的求知欲，使音乐教学逐渐形成良性循环，使学生始终保持一种新鲜感，积极主动地参加到学习中来，从而真正实现对学生的审美教育，为全面提高民族科学素质奠定坚实的基础。wwW.meiword.CoM课堂导入环节中要以音乐教学为主线，综合内容要为理解音乐服务。在众多的导入方式中，笔者采用音乐导入音乐，得到了很好的效果。
一、用音乐导入音乐，激发学习兴趣
孔子说：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者。”兴趣不仅是最好的“老师”，更是学习的原动力。有了浓厚的兴趣，才会有积极探究与认识事物的倾向性。
在学习七年级下册第一单元中莫扎特的歌曲《渴望春天》之前，先让学生听莫扎特g小调第40交响曲第一乐章的主题片段，问学生想到了什么。许多学生立刻想到了他们熟悉的s.h.e唱的流行歌曲《不想长大》。然后通过讲解歌曲音调的来源，导入新课，让学生从流行歌曲联想到古典音乐片段，接下来介绍莫扎特，学习歌曲《渴望春天》。这样让学生对新课引起浓厚兴趣后，展开教学。
七年级上册第四单元“茉莉芬芳”。学生进课堂时笔者播放了萨克斯独奏曲《茉莉花》，在音乐声中导入新课。新课开始前，笔者问了学生几个问题：你们知道现在听到的是什么乐曲吗？用什么乐器演奏的呢？（美国作曲家肯尼·迪根据中国民歌《茉莉花》的曲调创作的萨克斯独奏《茉莉花》，整首乐曲洋溢着温暖、亲切的气息。）这样，就让学生们“嗅”着茉莉花的清香，一起吟唱茉莉花的歌曲，欣赏茉莉花的音乐。用学生们熟悉的音乐导入新课，同样可以激发学生的学习兴趣。
二、用音乐导入音乐，激起学生情感的体验
古人云：“凡音之起，由人心生也。”人是有了情感之后，才去歌唱的。当人们用语言不足以表现自己的情感时，才有了用音乐来表现自己情感的愿望。因此情感体验是音乐能力发展的前提。德国教育家第斯多惠说过：“教学的艺术不在于传播，而在于激励、唤醒、鼓舞。”激起情感的情感体验，便能使他们更好地感受音乐、理解音乐和表现音乐。
在学生学习七年级上册第三单元“故乡的云”时，笔者先让学生看的mtv《望月》后，提出了几个问题：歌曲中的“你”是指谁？从什么地方看出来的？歌曲表达了怎样的情感？通过对画面中异域环境，主人公珍藏的“中国结”，引导学生认识到歌曲中的“你”指的是中国，歌曲表达了对祖国、对亲人的思念之情。于是，笔者用“露从今夜白，月是故乡明”导入新课“故乡的云”。在学生学习九年级上册第二单元“爱心传递”时，笔者先让学生看20xx年春节联欢晚会中的舞蹈《千手观音》，让学生和电视中的手语老师学手语“爱是我们共同的语言”， 然后让学生欣赏韦唯演唱的歌曲《爱的奉献》。当音乐电视画面上定格在手语老师用手语解说歌词“只要人人都献出一点爱，世界将变成美好的人间”时，引导学生讨论“爱”的意义：只要人人都献出一点爱，世界将变成美好的人间。爱是博大的，爱能充实生命，爱能推动社会的进步和发展。有了爱才有了温馨和幸福，有了爱，才有了和平和友谊。于是，在浓浓的爱意中，笔者悄然展开了“爱心传递”的教学。
三、用音乐导入音乐，创设教学情境
创设有效的教学情境是导入新课、激发学生探索研究热情的重要手段，一个好的教学情境，对于学生的学习具有十分重要的意义。事实上，大量的音乐课堂由于创设了生动有趣的情境，才使学生提高了学习的兴趣，增加了学习的主动性。一个好的教学情境不仅能激发学生的求知欲，也能引起学生的情感体验，从而有效地帮助学生克服学习中的难点。
在学生学习七年级下册第四单元“锦绣江南”时，笔者先让学生听根据白居易的诗《忆江南》谱写的歌曲。虽然教师没有用任何语言提示，但由于学生对这首诗都很熟悉，他们在音乐声中都陆陆续续地把书翻到了此单元。因而，教师在一派“江南美景”中，在婉转动听的歌声中，顺利地展开了教学。
结语
一位音乐教育家曾说过：“音乐不以文字语言、不以具体的形态为媒介就可以打动人心，培养美的情操，这种力量是其他学科所不能替代的。”优秀的音乐作品能陶冶人的情操，丰富人的情感。在新课伊始把同主题的相关音乐传到学生的感官，不仅能唤起学生的情感体验和无限的想象，展现美好的意境，更有助于学生深入理解作品内涵。
良好的开端，定是成功的一半。音乐课的导入方法有很多，只要我们勤于动脑，肯于钻研，做个有心人，运用正确的方法，精心设计，并始终以音乐审美为核心，以音乐教学为主线，就能达到“ 伊始趣亦生”的境界。
第二十篇 音乐审美情趣的文化性视角_音乐论文
内容摘要：音乐审美情趣是一种复杂的心理现象，它直接反映出个体的音乐审美兴趣、审美理想和审美价值意识等，反映出一定民族的、社会的音乐文化审美意识，同时，它又受到民族传统文化、民族风俗和社会阶级意识等的影响和制约。
关 键 词：审美情趣 民族文化 阶级意识
音乐审美情趣是人们在长期的社会生活和音乐接受中形成的，以音乐审美情感为内核的音乐审美心理。它是个体的音乐审美兴趣、审美理想、审美价值意识等的直接反映，也是一定民族的、社会的音乐文化审美意识的反映，同时它又受到民族传统文化、宗教和社会阶级意识等的影响。
一、音乐审美情趣的社会文化性表现
音乐审美情趣，可以理解为个体对不同音乐作品的一种情感倾向性。个体的音乐审美情趣，首先表现在音乐兴趣上，即对不同风格的音乐作品、音乐表演形式等的主观选择性。如有的人喜欢听《高山流水》《平沙落雁》等中国古乐的幽静典雅，有的人爱听贝多芬《英雄》《命运》等交响音乐的澎湃，而有的人则迷恋约翰·施特劳斯《蓝色多瑙河》等圆舞曲的明快轻松，等等。很大程度上，音乐兴趣直接影响着个体对音乐作品的选择，也制约着个体对音乐作品审美体验的深刻性。
音乐审美情趣也表现在个体的音乐审美能力上。康德认为，个体的鉴赏能力反映在音乐审美上就是对音乐作品的评价能力。而音乐评价能力必须以音乐审美判断为基础，并要通过一定的形式表现在个体音乐审美情趣中。一般来讲，个体的音乐评价能力往往与其文化素养、社会阅历、音乐审美经验、音乐实践程度以及社会音乐文化意识相关。WwW.meiword.COM因为，“人从来就是特定文化和环境的产物。”①个体音乐审美能力的形成离不开其生活的特定社会文化和历史环境。
音乐审美情趣还反映了个体乃至特定时代的、社会群体的、民族的审美理想。个体的音乐理想，是对人、对阶级社会,甚至从一定意义上说是对整个时代的音乐文化实践的更深刻、更客观的反映。在不同的社会群体、社会形态中,人们的音乐审美理想总会打上社会的、时代的乃至不同阶级的烙印，往往表现的是一个阶级、一个阶层甚至是这个民族的一种音乐文化意识和信仰。如军人听《义勇军进行曲》澎湃，而饱受战争洗礼的老人们对传统的革命歌曲不能忘怀，等等。不同的音乐情趣更反映出各自的音乐审美理想。
一般来说，个体的音乐审美情趣能够反映出其音乐审美的价值意识，即个体的音乐审美观和价值观，并反映出特定时代、特定社会群体的音乐审美习惯、文化意识，犹如其他一样，是对客观社会生活的一种映照。音乐审美价值意识不仅仅表现出情感的倾向，更具有较强的理性因素。它与人们的世界观、价值观密切相关，甚至成为人们音乐审美判断和审美批评的价值尺度。例如,踌躇满志、意气风发的人,往往容易对贝多芬《命运》《英雄》中“抗争”“奋斗”的英雄主义内涵产生共鸣，而不屑于那些无病的靡靡之音；而“看破红尘”“与世无争”的人，往往容易沉浸于恬静、单纯、静穆的宗教音乐体验中。这种对不同作曲家或音乐风格的审美选择，实质上是个体的甚至一定社会人们的人生观、价值观在音乐审美情趣上的体现。
二、民族传统文化意识对音乐审美情趣的影响
民族传统文化作为一种群体生命意识，是一个民族在长期的社会流变中的民族集体意识的一种积淀,“是一个群体同体现的，由世界观、价值观、思维方式、行为方式等方面所构成的某种较为稳定的模式。”②在人类发展的历史长河中，各民族都有其独特的社会历史演化历程和艺术文化的生成与发展过程，因而形成其固有的、传统的、富有民族特色的音乐文化。
民族传统文化对个体甚至群体的音乐审美情趣有着直接而深刻的影响。一般来说，人类社会的每一个民族都有着区别于他民族的音乐文化传统，各民族不同的自然环境、社会环境、人文生态、宗教信仰等，决定着不同民族人们的音乐观念和音乐行为方式，并表现为各自不同的音乐审美情趣。
我们可以从中西传统文化比较的角度来看民族传统文化对音乐审美情趣的影响。“西方文化重外部知识的获得，中国文化重自身生命的享受；西方文化传统是以知识为本体，中国文化传统则以生命为本体”，“西方音乐娱人，中国音乐娱己。”③所以西方音乐重理性、重技能，其创作的技法、体裁、形式等方面讲究规范化、程式化，讲究和声织体的布局、曲式结构的严密逻辑，追求音响效果的丰厚，音乐表演强调形式的戏剧化和技巧的高超，在音乐鉴赏方面也表现出更多的理性思维和批判精神。如德国音乐讲究严谨、厚重，法国、意大利音乐追求浪漫、华丽。中国传统音乐则追求力度和音响的虚淡、空灵，讲究韵味的深邃、悠长；在音乐表现形式上注重音乐的变化和织体的单线延伸，节奏灵活自由；在音乐鉴赏方面注重感性的体验和自娱。
“安身立命”是中国传统文化的一切功能指向，故中国传统音乐文化首先是“乐感”文化，追求的是自娱、自乐、悠然自得的“韵味”和意境，注重的是内心的体验，追求心与乐的相通相融（乐通悦）。我国民族乐器中使用最广的丝竹乐器如琴、箫、笛、瑟等都是常用于闲居独奏、自我消遣，其清丽婉转的特点最适于表现悠闲淡泊的闲情逸致。习琴是中国古代文人士大夫必修之功课，用于修身养性。连“性不解音”的陶渊明也常备“无弦琴”，偶在得意之时抚弄一二，还留下“但识琴中趣，何劳弦上声”的妙句。陶渊明于无声的表现中得“趣”，这是古代文人雅士音乐情趣的映照。
我国的少数民族至今还保持着各具特色的音乐文化，他们的音乐活动都渗透着民族精神和审美情趣，如蒙古族擅唱悠扬高亢的牧歌、长调，xxxx尔族喜欢弹着冬不拉热情奔放地载歌载舞，等等。
三、社会阶级意识对音乐审美情趣的影响
一定社会的阶级意识，以一定的社会文化形态作用于人们，作用于人们的音乐的观念和音乐行为方式，影响并制约着一定社会音乐文化的生成和发展，直接影响着人们的音乐审美情趣。我们从两个方面来理解：音乐艺术作为一种文化,一方面直接受到社会文化的影响和制约；另一方面,则间接地受到如教育、媒体等社会媒介所承载的社会阶级意识的影响。
音乐艺术作为一定时代、一种社会的映照，代表着一定社会的审美心理结构。在阶级社会中，每个人都处于一定的阶级、阶层、利益集团。不同的阶级地位和不同层次的社会生活，有着不同的信仰和，必然影响、制约着个体的音乐审美观念和审美情趣的生成，进而影响个体对音乐作品的价值判断。如春秋战国时的“雅音”与“淫声”之争：“雅乐”用于歌颂、维护封建统治阶级的地位和思想，故称之为“礼乐”；“郑音”表达广大群众对爱情、对生活的追求，被斥之为“淫声”。又如在欧洲巴罗克时期的宗教音乐与世俗音乐的碰撞：以教皇为代表的封建统治者为维护自身的统治地位，极力维护宗教音乐庄重、严谨的保守风格和正统地位，而表达新兴资产阶级和广大群众追求自由、热爱生活和主张变革的世俗音乐在市井间悄然兴起。这些，都是不同社会阶级、不同社会在音乐文化意识上的直接反映。
不同社会阶层的人们往往有着不同的音乐审美情趣。如中国古代上流社会文人士大夫操琴弄乐,“高山流水觅知音”，是为自娱自乐，修身养性，寻求一种“超凡脱俗”的意境。在今天的市场经济社会，多元化的社会文化衍生出多元化的社会音乐文化意识和音乐审美情趣。如文化知识阶层因有着较高的文化、艺术修养和音乐审美能力,其中大部分人保持着对严肃音乐的钟爱，坚守一份“高雅”的审美情趣；而普通大众阶层的人们因工作节奏加快，生活压力加大, 其音乐情趣更趋于寻求压力的释放和精神的放松，故多于追求“快餐”式的流行音乐文化，以娱耳目。这些，都是因其所处社会阶层和生存背景不同所致。每当社会变革和社会出现演变,都直接冲击着人们的文化意识和音乐审美观念,进而改变人们的音乐审美情趣。例如:在我国现代音乐发展史上，经历了多次的音乐文化观念的震荡。在19 世纪末和20 世纪初，西方列强用炮火催开了中国的国门。战争的蹂躏，国家的危难，社会生存环境的严重破坏,加剧了人们的信仰和精神危机。中华民族的有识之士开始检视传统文化的弊端，认识到西方文化尤其是科学文化正是我国富国强民之需，于是开始了以新文化运动为标志的社会文化的大变革，大量引进西学，解构传统文化，构建新的文化意识。西方音乐文化也就随之而入，并对中国传统音乐文化以极大的冲击，引发了第一次2024音乐文化的“土洋之争”。批判、遗弃民族传统音乐文化，崇尚西方音乐文化成为当时的一种音乐文化上的“革命”。忧国忧民的民族音乐家们，满腔热忱地向国人介绍西方音乐文化（包括音乐哲学、音乐教育学、西方作曲技法等）。作曲家们也学习用西方的技法创作出许许多多充满战斗力、反映时代要求的群众性、战斗性的艺术歌曲。艺术歌曲、钢琴音乐、交响乐等在中国拥有越来越广大的听众群体。这次音乐史上的“革命”，在客观上是中国传统音乐文化与西方音乐文化两种不同渊源的文化的一次大碰撞，它极大地改变了我国社会的音乐审美心理，对我国现代音乐的发展起到了积极的促进作用，开启了我国音乐史上的新篇章。由此可见，社会阶级对社会的音乐审美思潮和音乐审美情趣有着极大的影响，社会文化心理直接或间接促进音乐审美情趣的发生发展。
总之，音乐审美情趣是个体在一定的社会文化环境中，在个体的音乐审美实践过程中，通过个体与周围音乐文化环境的相互作用形成的。个体的音乐情趣受一定社会文化意识的影响和制约，不同时代、民族和社会阶级的音乐文化意识又通过个体的审美情趣表现出来,并渗透在个体的审美经验中。反之,个体的音乐情趣在一定程度上又促进时代、民族的音乐文化意识的丰富和发展。
注释：
①骆秦.音乐中的文化与文化中的音乐.上海书画出版社，20xx.8.
②刘承华.中国音乐的人文阐释.上海音乐出版社，20xx．
③刘承华.“从文化传统看中西音乐传统的不同”.中国音乐的人文阐释.上海音乐出版社，20xx．
参考文献:
[1]蔡俊生，陈荷清，韩林德等.文化论.出版社，20xx.3．
[2]骆秦．音乐中的文化与文化中的音乐.上海书画出版社，20xx.8.
[3]刘承华.中国音乐的人文阐释.上海音乐出版社，20xx.10．
[4]周晓虹.现代社会心理学[m].江苏出版社，1991.
[5]曾遂今.音乐社会学概论.文化艺术出版社，1997.12．
[6]修海林，罗小平.音乐美学通论.上海音乐出版社，20xx.8．
[7]王耀华等.中国传统音乐概论.福建教育出版社，1999.8．
[8]王耀华.世界民族音乐概论.上海音乐出版社，1998.2．
[9]明言.音乐批评学.音乐学院出版社，20xx.12．